Caleidoscopio

Vimos que una forma de aprender estrategias es aceptar la bisexualidad y el lesbianismo y ver cómo encaran las cosas en el acercamiento a la búsqueda de mujeres, nos queda por ver la otra cara de la moneda, y que si bien no deja de ser algo curioso, no por eso carece de relevancia.

El matrimonio o simple pareja que busca una chica bi está muchísimo más extendido de lo que parece y constituye en la mayoría de los hombres una de sus más fuertes e iniciales fantasías.

Tomo como ejemplo las páginas Web mexicanas, que es un país en dónde más rezago y atraso tiene la liberación sexual, y allí leo: "el deseo de todo hombre en México, es poder acostarse con dos mujeres".

Es indudable que el comienzo, el inicio de la cadena que conduce al proceso de la mayor permisividad sexual, parte de aquí, fundamentalmente porque satisface un deseo machista y amerita como reflejo que las dos mujeres hagan el amor entre ellas. Parecería si se lo mira en perspectiva que el mismo deseo de carácter machista (me acuesto con dos mujeres) encerrara finalmente, en la curva última, la concreción de su reverso (dos mujeres hacen el amor entre sí).

En este tipo de cosas es dónde más se ve la interligazón de las cosas y como el movimiento de una de ellas, determina la situación de la otra.

Pongamos por caso un aviso en Internet de este tipo:" Me llamo Lola. Deseo besar y acariciar un cuerpo femenino como el mío. Tengo 27 años y busco una chica bi que quiera vivir nuevas experiencias. Te ofrezco una experiencia completa, ya que mi marido, un hombre de 50 muy atractivo y con gran experiencia nos guiará, nos ayudará y nos complacerá en todo.

No te arrepentirás

Escribe a..."

Como se puede apreciar, el rol que juega el marido en la necesidad bisexual de la esposa no es nada despreciable: es el guía, el que ayuda y complace. Ningún hombre supone que ese individuo es un infeliz o un servicial abnegado al darle la posibilidad a su esposa de besar y acariciar un cuerpo femenino como el suyo.

Es algo parecido a lo que me pasó a mí a los 17 años en Brasil, fui violado, ultrajado y manoseado por una brasileña de 30 años. Gustoso me deje violar, ultrajar y manosear.

Uno de los factores que intervienen en este proceso que por ahora es muy fantasioso, dicho sea de paso, porque todos sabemos que debe haber más matrimonios pidiendo una chica bi, que chicas bi propiamente dicho, y que chicas bi que no se sientan mejor en una relación lesbo, es por un lado la necesidad femenina de descubrir su cuerpo con aquella que sea capaz de darle las caricias, los mimos y el afecto cutáneo y táctil ante el cual el hombre medio se demuestra inoperante, y por el otro una necesidad igualmente fuerte de experimentar cosas nuevas, sentimientos diferentes y vivencias distintas.

Nos encontramos, así, con avisos de este tipo: "Matrimonio joven de buen nivel social y económico desea relacionarse con chicas. El hombre solo miraría. No bromista besos" y uno al leer eso tiene la impresión de estar delante del surgimiento de un nuevo donjuanismo de pareja o de un casanovismo matrimonial.

¿Cómo no entender entonces la desesperación de los hombres solos?

Hay también variantes siempre centradas en el deseo por la mujer. Por ejemplo esta:" Hola somos una pareja ella rubia muy bonita, y educada (27 años) él 34 años castaño, deseamos contactarnos con chicas lesbianas o bisexuales, para observarlas, teniendo relaciones y participar en ellas. Preferentemente de 18 a 35 años de tes blanca, pueden ser rubias o morochas no tenemos problemas, las esperamos. Saludos de Gustavo y Rita

P.D swingers no respondemos".

Acá la propuesta empieza en el voyerismo y culmina en un grupal, que tiene como mínimo, tres mujeres y un hombre; las dos chicas, la esposa y él.

También podemos leer, avisos de este tipo: "Me gustaría conocer una chica para que de a poco se integrara entre nosotros, sé que a mi pareja le puede interesar, ya tuvimos una experiencia hace tiempo. Somos jóvenes y muy bien parecidos, envío foto.

Me ayudan con mi plan??"

La impresión que da este tipo de avisos que como uno puede comprobar son muchísimos es que hoy para hacer el amor se necesitan otros componentes nuevos que antes no estaban planteados.

Es como la pregunta que le hice una vez a un amigo: ¿Ustedes van a la cama por amor o por interés?, y me contesta: "Lo hacemos por amor". A lo que le pregunto: ¿Y cómo estas tan seguro que lo hace por amor? Y entonces me dice: "Mirá, interés no pone ninguno".

El donjuanismo de pareja, como si fuera un tercer sexo, es de reciente aparición aunque todos sabemos que existieron siempre actividades en dónde fue posible su satisfacción en el pasado y hoy también: el servicio doméstico y la casa de masajes para los dos miembros de la pareja.

Se ve que hoy en día, la clase media o porque no le sirve el sector social al que va nominalmente adscripto el servicio doméstico, ni el tipo de gente que está implicada en la casa de masajes, busca entre los otros pares la satisfacción de una necesidad que siempre tuvo sus formas a través de los recursos antedichos.

"Me ayudan con mi plan??" Pregunta y es dable formularse una interrogante: Cuál es el plan, ¿Ahorrarse una masajista? ¿Una empleada doméstica con cama?

Si las cosas fueran tan fáciles y todo resultara tan sencillo, no existiría en la otra punta del espectro la cantidad de mujeres, jefas de hogar, divorciadas y con hijos grandes, que conforman, en el Uruguay, el 60% de los hogares.

Es importante auspiciar la liberación sexual y un nivel de mayor permisividad e indulgencia en los acercamientos humanos, pero también es igualmente relevante no engañarse a uno mismo y por ahora ver que existen varias presiones sobre la mujer actual: la de los hombres solos, la de los solos casados, la de las otras mujeres, y la de las parejas que la quieren bi.

Obsérvese esta variante que compleja:" Somos una pareja de amantes ( los dos somos casados) ella 27 y yo 35, buscamos una chica que quiera pasarla bien con nosotros teniendo una relación bisexual con ella, con mucho respeto, seguridad y discreción, disponemos de lugar con todas las comodidades y juguetes, esperamos tu respuesta, no te arrepentirás."

Lo que está indicando que el deseo por la chica bi puede llegar a volverse universal bajo cualquier combinación en la cual se esté viviendo la sexualidad.

Recuerdo en este sentido que en una página Web hace un tiempo ya, un matrimonio que eran los dos bisexuales decían algo así como: "Tenemos que guardar suma discreción, porque el sólo hecho de que los otros se enteren que ambos somos bisexuales nos vuelve vulnerables por completo ante los demás". Repárese en este detalle: el hecho de ser bisexuales ambos los pone casi en una posición privilegiada, pueden aceptar cualquier combinación y no tienen obstáculos ante los otros; son los demás los que fijan las limitaciones, porque ellos pueden disfrutar en cualquier modalidad y de todas las formas concebibles, sin embargo, ese hecho los tornaba esencialmente vulnerables. Lo que está indicando una cosa, que generalmente no se suele tener en cuenta; son vulnerables ante el solo típico heterosexual que no le acepta la bisexualidad a él, lo son ante otra pareja en dónde el hombre es hetero pero la mujer es bi, y la bisexualidad masculina no está bien vista, aunque todos sabemos que cierto nivel de bisexualidad hay: las piernas al menos se van a tocar en algún momento. Necesitan otra pareja en dónde ambos sean bisexuales, y esa es una operación compleja, porque no es tan fácil de encontrar. Más frecuente es encontrar la bisexualidad masculina pero extramatrimonial, la femenina que no escapa a las mismas determinantes da la sensación, por lo que uno esta observando que parece estar integrándose al matrimonio y la pareja.

El donjuanismo de pareja hacia la mujer enseña algunas cosas importantes, de las que pueden tomar nota, los hombres solos.

Una de las mayores preocupaciones de la mujer actual es el descubrimiento de su cuerpo; en la pareja uno de los dos le mueve el morbo al otro: o es ella la que insiste por una chica bi, o es él quien se ratonea pensando en verla abrazada de una mujer. En eso no hay una generalidad, lo que uno ve es que andan divididos en partes iguales: hay mujeres que no quieren saber nada y el marido está desesperado por poner a una chica en la cama, y viceversa, hay mujeres que quieren desesperadamente una chica y él sale a buscarla infructuosamente por cielo y tierra.

Cuando la pareja se dirige a la búsqueda de una chica bi es cuando están expuestos a las mismas dificultades del hombre solo que busca infructuosamente, pero más agravada todavía, porque no es algo socialmente abierto y aceptado como puede ser la búsqueda masculina por más dificultosa que sea. Además el solo puede apuntar para cualquier lado, y tirar redes en todos los sentidos, en cambio la pareja que busca una chica bi tiene que embocar en el abordaje o pegar en el palo.

La desesperación por la chica bi conduce por ejemplo a avisos como los siguientes:" Hola como están. Somos una pareja real de treinta años. Queremos conocer una chica para compartir entre los tres buenos momentos. Somos "normales", sanos, damos y pedimos discreción. No hay limitantes, podemos participar los dos o no, según la onda y el entendimiento que haya. Esperamos que te comuniques al mail, y vemos si pinta algo." Aquí tuvieron que hacer varias inflexiones, tuvieron que aclarar que es una "pareja real" y no otra cosa ocasional o rejuntada, que son "normales" entre comillas, que les sirve todo y no hay limitaciones, pero, y esta es la inflexión más importante producto de la desesperación "podemos participar los dos o no, según la onda y el entendimiento que haya.". Es decir, le aceptan a ella cualquier condicionante que les interponga; si no quiere al marido, él se retira, y si quiere solo con el marido, ella les deja solos, si quiere con los dos mejor, y finaliza diciendo: "y vemos si pinta algo". Porque están dando por sobreentendido que lo más probable en el caso de tener un contacto, es que las vueltas y las inhibiciones conduzcan a que finalmente no pinte nada.

Como es un punto en donde las combinaciones son totales y cada una tiene un significado concreto diferente, vemos en un aviso lo siguiente: "Somos una pareja heterosexual de Montevideo, yo tengo 30 y el 32. Nos gustaría conocer una chica para poder realizar nuestras fantasías más eróticas. Prometemos mandar fotos si hay alguna interesada, o también otra pareja en la que solo incluiríamos a ella en nuestra relación y viceversa, en la relación de la otra pareja estaría yo como la chica. Desde ya pedimos y damos, respeto y buena onda, gracias." Obsérvese acá lo que sucede, están buscando una chica bisexual, pero si no la hay, entonces otra pareja la suministra y en ese caso no van los cuatro a una relación, sino que forman dos tríos, primero ellos con la mujer de la otra pareja, luego las dos mujeres con el hombre de la otra pareja. Aquí hubo una transacción, una especie de defección, del tipo a falta de chica bi, buenos son dos tríos.

Acá obviamente es ella la que le llena la cabeza a él, y la que sale ganando de la combinación: en el primer trío con el marido, y en el segundo haciendo de chica y siempre al lado de la nueva amiga, a la que si la consiguen no es nada improbable que quieran robársela al marido, la llamen por teléfono y si es económicamente más pobre busquen la forma de cooptarla con lo que sea.

Hay que tener en cuenta al respecto que en casi todos estos avisos firma la mujer o los dos y por el estilo de redacción se nota casi siempre que fue escrito por ella. Es así por una razón muy simple: porque él está convencido que si quien convoca es la mujer es más fácil ligar con la deseada chica bisexual, cosa en la que no anda muy equivocado, pero que está indicando una lección importante para los hombres solos: la capacidad de imitar el deseo femenino para suscitarlo y atraerlo hacia sí.

También hay que considerar que si bien el aviso puede estar firmado por ella, pudo ser él el que empujo la relación hacia eso. Un caso, no muy típico por lo drástico pero real: ella quiere un trío masculino y él prefiere un trío femenino, van a un acuerdo, a una transacción, como es más fácil conseguir un varón que una mujer, se inician con un trío masculino, luego ella le debe a él la chica bi y sale desesperada en todos los foros a poner avisos. A primera vista uno supone que es el deseo femenino el que conduce a buscar una chica bi, sin embargo las cosas fueron totalmente distintas. Cito este caso porque es más frecuente de lo que parece y además conocí particularmente esa situación. Lo que significa que si bien el aviso puede estar firmado por ella, detrás de ese aviso lo que prevalece suele ser, muchas veces, el deseo de él.

Para finalizar creo que hay que aprender de todos, porque todas las situaciones dejan una enseñanza que es congruente con la situación general, más allá del punto de las cosas en que se encuentre eso que deseamos.

No todo es lo que parece y hay que saber mirar dos veces un aviso. En muchos avisos que dicen pareja busca tal o cual cosa, hay que entender por pareja los dueños de un Pub o de un boliche gay o simplemente de un bar en dónde ella trabaja también. El concepto de pareja puede no estar enmarcado en la visión tradicional arquetípica con la cual uno se le representa.

Si se lo analiza con más detenimiento podemos hacer la siguiente observación al respecto; son más los hombres solos que quieren acostarse con un matrimonio, que matrmonios pidiendo hombres solos, no obstante lo cual, existen efectivamente matrimonios que solicitan un hombre solo y viceversa, son más las parejas que piden una chica bisexual que chicas bisexuales pidiendo parejas. Eso suele ocurrir, hoy, aquí y ahora en el Uruguay por lo siguiente: para un hombre acostarse con dos mujeres o una pareja es un acto de afirmación de su virilidad, un ponerse a prueba con o sin viagra, en cambio para una mujer la mera sexualidad encarada a este nivel de las cosas se asocia al gran mundo de la promiscuidad. Para un hombre que quiere acostarse con una pareja, lo conveniente sería que en principio sea capaz de ganar y convencer a una mujer y luego con ella participar en intercambios de esa naturaleza, no el pedir parejas. No se dan cuenta que es infantil ese pedido, como aquel aviso que decía aproximadamente así: "joven busca matrimonio que lo adopte", solo le faltaba decir: "huérfano de padre y madre busca matrimonio". Para un matrimonio que quiere hacer el amor con una chica bisexual y absolutamente más nadie, lo conveniente sería que en principio acuda a los servicios de una trabajadora sexual. Le va a salir más barato la hora de una masajista que lo que gasta por Internet o en revistas para ese fin, empezando por el hecho cierto y simple, de que si bien es cierto que hay chicas bisexuales buscando sus iguales, son una minoría ínfima, el común no precisa buscar nada ya lo asumió como su comercio sexual y por ende, vive de eso. Hay que tener en cuenta un detalle que no se suele contemplar: en el hombre la apertura sexual suele estar identificada –generalmente con la búsqueda de una prostitución gratis, en la mujer, no representa por lo general una apertura, sino su caída. Estamos en el Uruguay, en dónde si bien es cierto que mucho de esto está cambiando, nada indica, por ahora que estemos en Suecia y hayamos abolido la prostitución.

Trabajamos para una apertura real, pero debemos contemplar la realidad; no es con deseos insatisfechos, sino con deseos realizables y razonables.

Que un hombre busque una mujer es razonable, que una mujer busque un hombre también, pero que un muchacho busque una pareja está indicando que no pretende tener relaciones humanas con seres humanos concretos. No conoce el principio de individuación; al otro como persona, como ser humano. Si bien es cierto que esas cosas suelen suceder, ocurren en una matriz de relaciones en dónde él tiene tendencias bisexuales latentes o encubiertas, ella lo mismo, la idea les estimula, se entabla una amistad y luego naturalmente se dan esas cosas. Pero así, pedido en seco: "hombre busca pareja", está indicando un grado de infantilismo muy grande y de ignorancia de cómo las cosas ocurren en la realidad. Es más una fantasía masturbatoria o una fantasía diurna que otra cosa.

Pongamos, en este sentido, este otro ejemplo de aviso perfectamente publicable, pero desubicado por su performance: Hola! Me gustaría contactarme con chicas que sean les o bi o que tengan como yo curiosidad y ganas de experimentar. Escribime tal correo electrónico y vemos. ACTUALIZACION: hasta la fecha recibi once mensajes...TODOS menos uno de Hombres....yo digo: no saben leer o son tarados? Por favor hombres ni se molesten en escribir. Borro los mensajes sin leerlos. Chicas: donde están? No hay ninguna dispuesta a enseñarme?

Acá está claro lo que ocurre: ella busca una chica bisexual, los que le contestan son en su casi y absoluta mayoría hombres, y se encuentra que la chica bisexual que pretende en realidad no aparece.

Aquí ocurre una cosa que hay también que contemplar al respecto y que está ligada a lo que venimos desarrollando. Al hombre medio le excita la relación lesbiana entre mujeres y fantasea con acostarse él también con las dos, pero ocurre que a muy pocas lesbianas y mujeres bisexuales les complace esa situación. Entonces, cuando se suelen encontrar con pedidos de ese tipo se sienten llamados dónde nadie lo está haciendo; ganan con eso que ellas digan: "¿Son tarados?", "¿Qué tienen en la cabeza?". A su vez ellas tienen que comprender que ese comportamiento masuculino por naturaleza hunde sus raíces en un profundo deseo insatisfecho: la virilidad a prueba de dos mujeres y el sentirse supermacho, y que si lo piensan bien, como se dijo anteriormente, a esa muchacha que busca un contacto bi, le sería más apropiado asistir a los oficios de las clásicas sacerdotisas del templo, esto es, hoy por hoy, masajistas.

No se busca herir sentimientos, sino simplemente volver razonable el recado, porque también allí está el prestigio de una página o un Foro. En ese sentido podemos ayudar y pulir un poco la forma de solicitar. El hombre solo que busca pareja, puede buscar mujer y luego ve que es lo que más se adapta razonablemente a él, la chicha que pide otra chica, puede buscar en casas de masajes, y lo mismo la pareja que busca mujeres, de pronto es más apropiado, agotar esa primer instancia con trabajadoras sexuales y luego, si así lo quieren, cuando piden por escrito, solicitan otra pareja. Limar y pulir un poco las cosas, de modo de sin rechazar un recado darle razonabilidad a lo que se puede esperar de una página o Foro vinculante para contactarse con quién uno desea.

Junto a esto habría un enorme continente que paga tributo a lo que podríamos definir como de formas clásicas de inmadurez.

Pongamos por caso el de aquella mujer de 45 años, divorciada, con dos hijos, jefa de hogar y que está buscando, todavía, el gran amor de su vida, cosa por otra parte enteramente razonable a condición de que el planteo no sea el de un Príncipe Azul. Tiene que ser de buen nivel económico y cultural, no por lo material, sino para poder pasarla bien, culto y de su misma edad o mayor. Obsérvese está situación que suele pasar desapercibida porque es lo clásico y está aceptado socialmente, pero que si se lo piensa bien constituye un deseo irrazonable.

Ese hombre no puede ser soltero: un soltero a los 45 años no es confiable para una mujer que además de un hombre está buscando un padre para ese hogar, no puede ser casado, en primer lugar, porque esa situación le actualiza la problemática de su divorcio y le resulta además enteramente frustrante tanto sentirse la otra, como verse a las escondidas luchando contra el tiempo. Ese hombre de 45 años a 50 tiene que ser también divorciado con o sin hijos, y si se lo piensa bien, para un hombre con la vida organizada de 45 a 50 años, es más atractivo conseguirse una mujer de 25 años, por la sencilla razón de que lo que él puede darle a una joven de 25, el joven de esa misma edad no se lo puede brindar.

En la vida, a la larga las cosas suelen invertirse, tan difícil para el hombre organizar su vida a los 25 años, como fácil luego tener mujeres de 25, tan fáciles son las cosas para una mujer joven de 23 años, como difícil es la situación 20 años después divorciada y con hijos. Además hay también razones biológicas, el declive femenino comienza a fines de los 40', en cambio el masculino a mediados de los 60'.

Si se está en esa situación de vida, lo razonable es bajar el nivel de exigencia; no jugar a las escondidas, a frustrarlo al otro y dejarlo plantado. Si a los 20 años tuvo un sentido infantil obrar de esa forma, en esa etapa de la vida y con esa situación concreta no lo tiene.

Es aquí en dónde se puede y se debe ajustar un poco el recado; no pedirle que tenga un buen pasar económico, pedir que sea responsable, simplemente, ante las cosas concretas, no preguntarle por ejemplo: "¿Quisiera saber como sos vos como padre?", sino ubicarse en otro plano: "¿Quisiera saber cómo sos como amigo?" y fundamentalmente, demostrar apertura sensual, no sexual, hacer como que se le da eso y buscar datos concretos de la entereza personal del individuo, no de sus logros materiales.

Para concluir, del deseo insatisfecho al deseo razonable suele existir un territorio confuso en dónde muchas veces lo imposible se vuelve realidad, por tal motivo en principio no se rechaza ningún recado, todos encierran un ser humano deseante para el cual puede existir en la otra punta otro con el mismo deseo.

Por eso les deseamos suerte a todos y estamos dispuestos a ayudarlos con sugerencias, si así lo desean en la forma de redactar y pedir.

Vimos anteriormente que la acción se compone de motivos, intenciones y objetivos y que el desarrollo de los tres componentes es lo que va develando en una trama el conocimiento de los personajes fundamentales. A los accesorios se los suele tratar desde el punto de vista del rol social, o sea, en forma más superficial, para no distraer la atención del espectador y no sobrecargarlo de un modo que le quite interés al tema y lo conduzca por derivaciones que se apartan del núcleo del relato.

Se puede decir que no existe narración sin personaje, y esa es la razón por la cual es un aspecto que se da por descontado. Aquí podríamos distinguir la diferencia que hay entre el personaje para ser leído y el que está pensado para ser visto. El primero es una figuración de guión, el segundo es el que encarna el actor y se visualiza en el filme. El literario existe en la imaginación del escritor participando de una puesta en escena imaginaria, el que encarna el actor está integrado por la buena elección que el director hace de la persona apropiada y por la forma de sentir el papel que ese artista tiene, como así por la contribución que aporta en la capacidad de recrear la idea original. De estas dos fuentes, la que está basada en el texto escrito es la verdaderamente susceptible de ser posteriormente modificada en virtud del análisis que se haga.

Personaje y acción están indisolublemente entrelazados, como así también la atmósfera moral que le da el carácter concreto a la obra. El escritor debe describir demostrando en potencia o en acto los caracteres.

Imaginemos la situación inversa –no descarto que en un futuro otras percepciones, otros gustos y afinidades puedan conducir a eso- consistente en un planteo basado en prerrequisitos opuestos a los hasta ahora conocidos: los personajes no demuestran en acciones nada, hablan y comentan cosas, y por los pareceres, juicios, opiniones y visiones de las cosas vamos captando su idiosincrasia, sus gustos, preferencias, en una situación en la cual suponemos cómo son, pero no podemos verlo, porque lo único que tenemos del otro es su relato verbal; en dónde la cámara cuando quiere mostrarlos trasladándose, en vez de filmarlos del modo en que otro los ve, avanza por el escenario, paisaje o lugar moviéndose como lo hace la rotación de una cabeza; de modo de dar la impresión de que estamos nosotros allí en su piel. Una situación en la que lo costumbrista, la manera de hablar, los dichos y los usos lingüísticos diferenciados juegan un rol clave y la opinión o la visión que cada uno tiene de las cosas es el factor de conflicto; cada cual ve lo que piensa de la realidad y eso lo reafirma ante sí mismo; en la cual el móvil no es competir, ganar o triunfar, sino compartir, escuchar, tener cosas que decir; en la que la intención por lo general se queda en eso y es incapaz de cocrear la realidad que pretende y cuando realmente lo logra es porque rompe con la matriz de situaciones en la que vive y fundamentalmente, una situación de vida que lo que trasunta es la percepción de la realidad –más allá de lo que pueda ocurrir para mantener el interés- de seres que viven como espectadores de la existencia.

Imaginemos, además, que así como hoy ocurre todo tipo de cosas desde la acción que deviene, revela y manifiesta pueden, también, allí suceder una vasta procesión de realidades, pero siempre desde aquel que las comenta, tiene una opinión, da su juicio. El interés se mantiene vivo en tanto hondura analítica y perceptiva de psicologías, mentalidades, formas de querer hacerse entender; una obra de ese tipo, pienso yo, sería considerada de denuncia social, y lo sería por una razón muy sencilla; porque la única experiencia de vivir que el hombre actual tiene está dada en el momento que mira y opina.

Usted, ¿Fue a la selva?, ¿Escaló montañas?, ¿Dio la vuelta al mundo?, ¿Estuvo en alguna guerra?, ¿Cuántas veces lo traicionaron?, ¿Vivió de cerca algún atentado de armas de fuego?, ¿Fue herido o salió ileso?, ¿Estuvo alguna vez al borde de ahogarse en alta mar?, ¿Tuvo un accidente automovilístico justo en el momento en que iba a cobrar una herencia?, ¿Conoció a algún extraterrestre?, ¿Conoce la jungla tropical?, ¿Vio un volcán en erupción desde una avioneta?, ¿Estuvo alguna vez debajo de un pozo petrolífero en el momento en que van cerrando las cañerías?, ¿Participó de la peripecia de vivir peligrosamente en una carrera automovilística?, ¿Conoció el Himalaya, Calcuta, las Islas del Caribe, ciudades de África?.

Habrá algunos que contesten a estas preguntas con un sí, supongo que son los menos, y además, doy por hecho que casi ninguno puede contestar a todas afirmativamente, sin embargo, absolutamente todo el mundo tiene imágenes de esos lugares y situaciones, lo que está indicando que el hombre actual vive gran parte de una vida no vivida a través de representaciones fílmicas que sustituyen su experiencia directa de las cosas.

Es un mundo en donde los escritores además de volar con la imaginación, son los que tienen que vivir mucho para tener tema y poder satisfacer a una humanidad que lo único que sabe hacer es comentar lo que una porción más ínfima de humanidad hace cuando roba, mata, asesina, ama, hace dedo por la carretera, escala montañas, dispara de una cárcel; es un entorno de época en la cual nadie se equivoca y todos tienen razón, puesto que no se equivoca, quien no hace nada. Actuar ya es equivocarse y ser espectador de la vida es la vía regia para estar siempre en lo correcto.

No faltan análisis de diversa índole queriendo cambiar esa situación o ante la misma, desde una visión impotente y sabedora de que nada se puede hacer protestan y lo único que ofrecen es otro marco comprensivo para comentar esa realidad dada.

Me parece más apropiado partir de esa realidad, como la única verdad y concebir el relato como un conflicto de percepciones entre mi realidad y la tuya.

Me resulta más indicado jugar con las dos dimensiones; la que opina y se comunica compartiendo un parecer y la que actúa y se expresa alcanzando objetivos que suponen la totalidad orgánica, anatómica, fisiológica y emocional al obrar.

Vimos anteriormente como se maneja el tratamiento en el proceso de conducirlo hacia un esquema general de secuencias previo a la formación de un libreto. No es la finalidad del presente trabajo ofrecer un guión terminado; el cual, por otra parte vistiendo el esquema general dado ya es dable imaginar y concebir, sino operar ahora en sentido inverso y volver hacia lo literario como forma de que teniendo potencial fílmico la organización y estructuración del relato, pueda ofrecer a todos los efectos el atractivo de un texto literario publicable. Se sabe que hay mucha literatura que no es filmable porque no fue pensada para eso y otra que pudiendo serlo no lo es por las complejidades que plantea. No es este el caso, que un texto con las características del que hemos realizado no sea llevado a la pantalla, depende de otras ponderables; falta de voluntad, otras prioridades circunstanciales, criterios diferentes o simple desconocimiento, pero en el caso de que tal eventualidad ocurra no lo será porque no pueda ser filmado y concebido como película. De lo que se trata ahora es de que también tenga valor, alcance y significación literaria como tal.

Para entender un personaje en situación de vida hay dos cosas que interactúan al unísono y mutuamente se complementan. El devenir de la persona y la dinámica de la situación; hora la situación de vida nos muestra el tipo de individuo –cocrea con él-; hora las actitudes humanas anuncian –crean- la realidad concreta. Las ambivalencias de sentimiento, las oposiciones interiores y las contradicciones propias conviven con las dificultades, las interferencias y los inconvenientes que se oponen a la determinación del personaje. Cada vez que hay una contradicción, tenemos una nueva revelación; no bien algo se opone comprendemos la intención, cuando existe una interferencia es en el momento en que entendemos los objetivos, en las circunstancias que plantean lo imprevisible es donde vemos funcionar la motivación.

La función de la contradicción es revelar lo que ocurre; en una pesquisa policial en principio no existen motivos para desconfiar a priori del testimonio verbal de nadie, solo cuando una versión se contradice con otra es cuando se inicia la búsqueda y la pesquisa.

En la orquestación que organiza a lo largo de una trama la diversidad de las apariencias subyace una vigorosa intuición de planteamiento general; nada es lo que parece. El personaje es lo que es por razones que no entendemos y, además, no se expresa como quien es sino como el conjunto de apariencias sociales le permite mostrarse. La pregunta que surge cuando no hay contradicción es la siguiente: ¿Quién es usted, detrás de usted mismo? y cuando comienzan a aparecer incoherencias en la conducta es cuando se torna evidente que el individuo es como el Dios Jano de la Mitología Griega, es esto que nos muestra y también lo contrario; evidencia es todo aquello a lo cual hemos logrado encontrarle su relación. Mientras las cosas se nos presentan aisladas entre sí no existe constatación comprensiva, existe registro y acopio de datos; en el preciso instante en que se relacionan comienzan a surgir las evidencias, los ¡Vaya casualidad!, las sincronizaciones, las incausalidades causales, las causas incausadas o en apariencia sin importancia pero cruciales.

El personaje es lo que hace, lo que realiza, lo que moviliza y desencadena; las cosas que le ocurren, los hechos que habilita y el continuo espacial y temporal de su actividad específica. La disparidad entre lo que es potencialmente o lo que suponemos y lo que se expresa en su práctica concreta de vida da la noción exacta de lo que le ocurre. En potencia es mucho, su interioridad es muy vasta, pero en acto es poca cosa, es eso que cotidianamente vemos y observamos todos los días. Cuando lo que lleva en potencia, interiormente, logra convertirse en acto de vida es en el momento que da con sus objetivos. Esos, sus propósitos son muy vastos también; el deseo sexual en la consecución de alguien concreto, cobrar una herencia que le pertenece, triunfar en una competencia deportiva, conquistar una posición social importante, ser un artista prestigioso al que todos admiran, robar un banco y hacerse millonario. La meta, el objetivo es quien gobierna la acción. Así como el motivo que tiene es aquello que dinamiza y dispara los acontecimientos, y las intensiones son lo que expresan la factibilidad de alcanzar las cosas, la meta es la dirección hacia la cual se sobreordena el sentido del relato. Sentimos que el objetivo es verdadero cuando lo que se persigue es un bien general, un propósito humanitario, un servicio a valores comunes, y que el propósito es falso en la medida en que lo que se busca es el bien personal, el sentido de "ser alguien", el ego. Pero esta situación se puede relativizar también, e incluso invertirla, y el relato puede hacer ver que la meta es falsa cuando busca una salida colectiva ilusoria, que el propósito "humanitario" en realidad lo que pretende es someter y sojuzgar a los demás y que el servicio a valores comunes es, puede ser parte de una estrategia de encubrimiento ideológico y de auto justificación, y que en cambio el bien personal, el valor de ser persona en el mundo y exigir la vida que se desea para uno, es lo real; afirmar la propia voluntad de vivir puede ser la auténtica meta a ser emulada. Se puede mostrar incluso más; que la sociedad se destruye cuando cada cual afirma su voluntad de vivir en detrimento de la voluntad de vivir de los demás, pero cuando esa voluntad se afirma en sí, sin que eso implique la negación de la voluntad ajena estamos en presencia de una meta positiva y posible.

Resumiendo, el personaje tiene que tener cuerpo, esto es; sexo, edad, peso, estatura, apariencia, casa, lugares físicos, nacionalidad; vida, vale decir; ocupación, hobby, compromisos, rol social, actividades, sexualidad, actitudes, habilidades, cualidades y una historia familiar, personal, social. La dinámica de transformación del personaje, el proceso que lo conduce a ir cambiando es lo que le da validez a la historicidad.

El conflicto suele ser la piedra de toque que mueve a la acción y le exige el crecimiento al personaje; lo conduce a tomar una decisión y a participar en uno nuevo.

Un ejemplo de la graduación que lleva de un extremo a otro y determina el manejo de las polaridades y de las tendencias opuestas sería la siguiente: Vinculación, emociones, sentimientos y acciones consumadas. Generarían, por ejemplo, un continuo que conduce del amor al odio, de la amistad al asesinato y lo harían de esta forma:

Amistad--> Desencanto -> Disgusto -> Irritación -> Rabia -> Agresión -> Amenaza -> Premeditación -> Asesinato.

En donde se parte de la vinculación, (amistad), existen sentimientos pasivos (desencanto, disgusto), sentimientos activos (irritación), emociones de choque, (rabia) y acciones consumadas (agresión, amenaza, premeditación, asesinato).

Las fuerzas que mueven la transformación estarían ligadas en algunos casos a la posesión de un secreto y el personaje es transformado por su descubrimiento o revelación.

El cambio se confina a los personajes protagónicos. Los secundarios y sobre todo el antagonista son estáticos y no sufren modificación o cambian muy poco. Lo que en realidad provoca la transformación del protagonista no es una fuerza interna que lo impulsa a cambiar sino su oposición al antagonista.

Es importante tener en cuenta el concepto que está implícito en la manera de manejar el proceso de transformación interna porque aquí es dónde el relato mueve material proyectivo y dinamiza el núcleo del interés del lector o espectador. El enemigo, el antagonista en realidad es el que gobierna los movimientos que conducen a obrar y determinan el ritmo, las prioridades y el alcance exacto de la acción del personaje. Todos sabemos que no existe enemigo quieto, aunque haya gente que crea que su antagonista es un ser estático, fosilizado, algo así como una momia inmodificable, una cosa que está ahí siempre en una situación similar. El enemigo es tan dinámico, cambiante, versátil y móvil como el protagonista. Esa es la causa por la cual en la vida personal los conflictos son implicantes y generalmente es muy difícil seguir el hilo de la madeja hasta su verdadera trabazón. En la vida cotidiana el conflicto es envolvente, comprometedor y variado. Nunca se sabe quién empezó primero, ni quién está más en lo cierto que quién. Además hay quienes se especializan en generar factores de irritación con los demás, crear conflictos que no están planteados, generar actitudes reactivas destempladas, y luego cuando se les hace ver eso, lo único que saben decir es: "Sí, pero vos tal cosa".

Si por razones de mercado y consumo masivo la producción cinematográfica conduce a fosilizar al antagonista y mostrar preferentemente, los cambios operados por el protagonista, la visión, entonces se torna completamente simplista; es el testimonio de realidad que a cada uno le gustaría tener de los conflictos; Qué la dificultad que enfrenta "le dé tregua" y le permita reorganizarse interiormente sin exigirle mayores contratiempos sobre la marcha.

Mostrar un enemigo cambiante es mostrar un antagonista humano, con dificultades, contradicciones propias, inconvenientes y que además enseña, muchas veces, que nuestras victorias no son tales, sino simplemente, sus derrotas. Es quitarle valor proyectivo al conflicto y ubicarlo en su verdadero lugar.

La graduación de sentimientos que va del amor al odio y de la amistad a la enemistad en este caso se ubica como lo que nunca dejo de ser: un flujo y reflujo, un juego de ida y vuelta, un péndulo en movimiento de un punto a otro.

Al ser los personajes instancias obligatorias de la invención cinematográfica y literaria, no está de más recordar que todos ellos son simulaciones y simplificaciones de una persona, y aunque representada por un actor viviente no es un verdadero ser humano.

Lo qué hace, cómo lo realiza, las situaciones que tiene diseñadas, el deseo que le inventamos y la fatalidad que decidimos imponerle, el azar que es nuestra conveniencia en la concepción del tema y el mundo de casualidades que le colocamos, hace a la tensión que el relato tiene consigo mismo, entre las intensiones del personaje y el desenlace previsto por el autor. Es el deseo tal como el autor lo concibe y dosifica, lo que condiciona el deseo del lector.

El protagonista desea porque carece de algo; es una cosa que por lo general data de hace muchos años antes del comienzo de la acción; un día comprende que hay elementos en su vida que le están faltando y allí se inicia la motivación.

La incompletud, la ausencia de cosas, gente, conocimientos que precisa, la necesidad de colmar una instancia interior que quedó sin cobertura alguna, es lo que lo empuja a la búsqueda y por ende inicia el desenvolvimiento de un conjunto de casualidades y oposiciones.

Esto nos conduce a una primera formulación para la definición de un personaje; se lo puede concebir como un conjunto de virtualidades, destrezas, hábitos, conductas y vestirlo de una corporalidad imaginaria; pero en ese caso se torna complejo darle movilidad y coherencia al conjunto, intención y sentido último a la acción; en su deferencia se lo puede plantear desde una carencia constitutiva, desde una falta. El diseño de las características contribuye a la investidura temática y a su poder representativo, pero lo que le da motivación para actuar es justamente lo que no tiene, el deseo insatisfecho, las necesidades de sentir no colmadas, la ausencia de cosas significativas.

La autonomía del personaje está ligada al terreno de sus intereses propios, esto es, de sus carencias fundamentales. Ser fiel a la búsqueda es la forma de garantizar la consistencia del relato. La fuerza de voluntad no es más que una de las tantas cosas que profundizan lo esencial de su falta; la persecución de un policía habla de la potencia reparadora, la intensidad de una obsesión amorosa de la necesidad de ser amado, la lujuria y el placer de una insatisfacción sexual. A su vez las ausencias son relativas al tipo de persona en cuestión; el que tiene dinero no tiene amor, el que es amado es impotente, la mujer de gran corazón carece de belleza. De esta forma el relato se asegura una trama de situaciones con valor y significado que pueden ser intercambiados. Unos tienen lo que a otros les falta y todos buscan enfrentando dificultades y tensiones. Una forma de concebir la acción de conjunto es plantearse el desenvolvimiento por su reactividad; el modo de reaccionar de cada uno ante el otro es lo que le da la dinámica previsible al desarrollo.

En la vida cotidiana al resistir a los otros, asumimos inqueridamente nuestra condición de personajes, pero podemos soslayar la situación cambiando la manera de comportarnos; en cambio en el relato el personaje no tiene más remedio que dar una respuesta de determinada forma y por ende ese hecho le asigna el papel previsible que lo coloca en una posición ineludible ante la trama general.

El concepto de acción en la trama de un texto es lo que le da movimiento al relato. La pregunta que se suele hacer frente a la importancia y el lugar centralizador que ocupa la acción en cualquier tipo de narración es de fondo: ¿Qué es eso que se entiende por acción?.

Con respecto al tema de la estructura y la funcionalidad del texto a ser representado es dónde vemos la diferencia más importante con la literatura y es uno de los elementos que más confusión de carácter conceptual genera a la hora de definir los componentes que están en juego cuando se trata de volver del guión cinematográfico a lo literario.

En literatura, vamos a decirle así para poder manejar códigos que tornen comprensible el planteo que se está haciendo, en la vieja literatura, o en el concepto clásico de lo literario, el texto vale en sí como universo del discurso consistente, completo, decidible, rico, y demostrable. Tiene consistencia interna, abarca su tema en completud, permite decidir y operar con los elementos que pone en juego, hay riqueza de componentes y tiene valor demostrable; es descriptivamente visible. La imaginación literaria sufrió un golpe con el cine, el mismo de la pintura clásica con la fotografía; y así como la pintura se refugió en la percepción subjetiva, la literatura en el placer del símbolo, la metáfora, y el arte de decir las cosas.

Lo literario en realidad no es la metáfora, el simbolismo, el bien decir expositivo; lo literario es otra cosa; es el arte de conjugar el verbo, esto es, de poner la estructura del texto al servicio de la función comunicativa del lenguaje, implique o no la metáfora, el simbolismo, el bien decir; esas son herramientas al servicio de un objetivo particular; es desde el verbo que la función que cada componente juega en la oración arma el texto y lo estructura.

Lo cinematográfico y lo teatral también, aunque con más preponderancia del dialogado, opera en sentido inverso; es la estructura de la acción la que concatena un continuo significativo y lo dota al tema de articulación argumental; es como un reloj mecánico, o un programa lineal de computadora, en dónde una secuencia habilita la próxima hasta el desenlace. Lo otro –que también es actividad pero no centralizada, sino funcionalmente descriptora- es lo que viste al tema, le da cuerpo, vida y ropaje. Cada cambio de equilibrio significa movimientos que alteran los anteriores y los venideros. Por tal motivo hay que tener en cuenta el tiempo dedicado a cada acción, el que es necesario para la cantidad de actividad que el tema demanda.

Volver a lo literario quiere decir dar más cuerpo, más vida, más ropaje y entrelazar nexos causales, incausales y concausales en dónde elementos descriptivos comienzan a tener valor estructural; Hacen la función de la escenografía, la iluminación y la escenificación pero a escala verbal.

Volver a lo literario es tornar legible la dinámica sincronizada de la acción; es retornar al placer de leer lo que también puede ser visto; es aquí en dónde entran entonces nuevos componentes que recuperan su valor de posible literatura, cierta forma de exponer periodística o cierta manera de comunicación ensayística, en la medida que devuelvan un guión a la textualidad y lo doten de atractivo a la lectura, son herramientas con mayor significación literaria que la metáfora o el simbolismo cuyos componentes si bien denotan no logran la adecuada connotancia en el momento de plantearse la representación.

Si bien en un guión cinematográfico en lo posible, de lo que se trata es de que el dialogado ocupe el mínimo lugar y que las imágenes jueguen un papel centralizador, la palabra tiene una función en tanto movilizadora de la acción; incluye el acto de decir algo, el que tiene lugar al decir algo y el que acaece por decir algo. El acto de decir simplemente una cosa implica la mera función de hablar como actividad somática que pone en conjunción a un sujeto y un hacer gestual con significación; el que tiene lugar al expresarse es el que manipula la relación exigiendo una respuesta y se caracteriza por modificar a los interlocutores y el que acaece por decir algo es el que mueve el desarrollo del libreto empujando la trama hacia delante.

Son tres actividades diferentes que definen el nivel en el cual ha de operar la acción; hay actividad cuando existe el intercambio de objetos, cuando el estado de un personaje cambia. Siempre se podrá responder afirmativa o negativamente la interrogante con respecto a qué es lo que pasa. Aquí habría dos maneras de medir la efectividad. Por un lado lo efectivo de la acción no consistiría en lo que se realiza en sí, sino en el significado que le concedemos a eso que se está realizando. Por otro lado la efectividad estaría ligada a lo que esa acción significa en función al desarrollo básico del relato. Por ejemplo, en El Tesoro de la Sierra Madre de John Huston la búsqueda por la consecución de un objeto (un tesoro) presupone desplazamientos, peleas, indagaciones y demás. Cada una de estas acciones cobra su significado con relación a la consecución del objetivo, cabiendo la posibilidad de que dos actividades (el desplazamiento pongamos en carreta o ferrocarril) tengan exactamente el mismo "significado" en relación con la trama general del guión.

Cada acto mínimo tiene su importancia relativa, un nivel de implicación por la estimación subjetiva del grado de causalidad que se le pueda adjudicar en el conjunto, un valor como acontecimiento o bien por su imprevisibilidad para el observador o el lector, un nivel de complejidad en relación con los actos más nimios, imperceptibles y no observados, un monto de afecto ligado a la atención emocional que provoca en el actor o en el espectador. A su vez es posible reemplazarlo por otro que desemboque en el mismo resultado y el portador de la acción, el actor o los actuantes son los que imponen la sujeción a los actos; deben ser sucesivos, conjuntos –si ocurren en el mismo lugar- y disjuntos, desunidos, si tienen lugar en sitios diferentes. Cada acción ha de durar un tiempo compatible con el conjunto.

La importancia relativa intrínseca se determina por su conexión con el relato general; cada acción que integra el armazón narrativo tiene sentido en función a la acción fundamental, aquella que pone en juego el objeto principal en discrepancia o concordancia con el actor o los actuantes principales. Las acciones componentes, módulos y sus etapas de manipulación reactiva de comportamientos ensayados, adquisición de la competencia para operar del modo más indicado, realización y puesta a punto y aprobación, hacen a la corrección y prolijidad del guión. Aquí lo que se trata de ver es de qué forma esa escena o relato colabora en la realización de la acción principal. "¿Qué requisitos debe cumplir el personaje para alcanzar su finalidad?". Es la pregunta que conduce a la creación de pequeños actos al servicio de la acción general del tema, "¿En cuánto se acerca una acción determinada a los propósitos generales?". Es la pregunta que al analizar escena por escena remite la importancia de cada una.

La escala de niveles de inserción, su medida y su grado de implicación, es lo que genera el núcleo del relato, sus módulos. La pregunta que en la vida cotidiana carece de significación: "¿Qué pasaría si tal personaje no hubiera hecho tal cosa?", a fin de remover una unidad con el fin de determinar los efectos en las subsiguientes, en la construcción de un guión es crucial. Determinar la densidad de la acción y su número de unidades nucleares por cada tantas unidades de segmentación (una escena de acción por cada cuatro o tres de actividad por cada cinco, por ejemplo) es lo que posibilita ver las lagunas, lo prescindible, los momentos muertos que estorban el curso natural del relato.

Lo imprevisible, lo aleatorio es un recurso que permite hacer avanzar la historia por una vía original que eluda lo obvio y las suposiciones que hace el espectador. Se pueden diseñar todas las alternativas previsibles y escoger aquella que con el mismo efecto tenga el mérito de salirse de lo que se espera. La pregunta que deviene es entonces: "¿Qué hecho inesperado entra en escena con cada movimiento parcial del personaje?", y la respuesta más apropiada suele ser: es aquel acontecimiento que tenga el atributo de ser creíble y poco frecuente, esto es, de ser probable pero no posible y aquí habría un sesgo diferencial; Cuando un suceso es probable que ocurra pero es casi imposible que suceda, estamos delante de un género específico: el realismo mágico, pero cuando un acontecimiento es posible pero improbable, se está en presencia de un recurso para generar suspenso. Para entender la diferencia veamos el siguiente ejemplo: Qué un puente ceda bajo mis pies en el momento que voy a cobrar una herencia es probable que pueda ocurrir (existe la probabilidad de que eso suceda, pero es casi imposible que ocurra), porque el nexo cobrar la herencia, puente que cede es algo insólito, con esos recursos se está ambientando un realismo mágico o fantástico, viceversa, si voy a firmar un contrato con determinadas cláusulas que comprometen a la otra parte a una serie de exigencias específicas, y el interés es mío, el que tiene necesidad de que la otra parte responda soy yo, es posible que me estafen, (existe como posibilidad) pero no es probable, puedo tener suposiciones pero carezco de pruebas; en ese caso estamos delante de una forma de generar suspenso, o el personaje es ingenuo o es "ingenuo"; o nosotros sabemos más que él y en ese caso él es el "ingenuo", o nosotros, los espectadores estamos en un mismo nivel de conocimiento que el personaje, y nuestra ingenuidad nos conduce al suspenso y el sobresalto. Lo imprevisible en este caso es que la estafa se este procesando por dónde menos la espero; mi familia, mi esposa.

El conjunto de acciones va llevando a una graduación de complejidades que van creciendo a lo largo del desarrollo, quedando para el desenlace crítico el mayor nivel de complejidad considerable.

Cada acción debe estar diseñada de aquella forma que genere un cierto suspenso. El escritor va creando obstáculos que se oponen y que conspiran contra el final esperado; lo que el personaje no quiere que le ocurra es lo que efectivamente sucede, lo que desea es lo que se posterga y de esta forma manipula las emociones básicas del espectador o lector.

Aquí hay una diferencia sustancial entre el cine europeo y el americano. En el caso del europeo si bien es cierto que el personaje es quien devela la realidad y en el americano es la realidad conscientemente vivida quien manifiesta al personaje, no es esa únicamente la diferencia, ni hace ese hecho a una división sustancial. Películas como "Los Compañeros" de Mario Monicelli o el neorrealismo italiano parten de la realidad en el sentido que pide Marx en los Manuscritos; el ser objetivado hegeliano, el ser social en tanto agente histórico es el que se devela por su actuar específico activo al individuo y sin embargo, aún allí, en una óptica en gran parte opuesta a la tendencia general del cine europeo difiere sustancialmente del americano. Lo que caracteriza al cine americano, en cualquiera de sus expresiones, y le da su impronta, su identidad propia ya sea en "Perdidos en la Noche" de John Schlesinger o en "Sérpico" de Sidney Lumet, no es que la realidad exterior tenga más validez que la interior o que subestime la subjetividad o a lo sumo la devele a través del contexto social, sino el hecho de que el derrotero casi obligatorio del escritor o guionista americano lo enfrenta a paradigmas cambiantes que lo ponen ante encrucijadas y las exigencias de su imaginación; ante cada hecho evalúa sus propias propuestas. Cuando tiene que plantearse algo se recomienda al mayor número de posibilidades -aún las más descabelladas- en dónde la función de la acción es colmar un lugar vacío. Eso le da un carácter externalista a la acción, de deus ex machina –Dios es máquina- actuando caprichosamente según sus propias necesidades.

Es en este punto en dónde se ve el concepto que se tiene de una cosa: Si todo lo que sucede en el cine, por el sólo hecho de constituir un espectáculo, debe ser espectacular: "¿Dónde se ubica la acción?", "¿Cómo se sitúa?", "¿Cuál es el paradigma en un universo estructurado solamente para una comprensión cinética del comportamiento?". A su vez el criterio de lo interesante condicionado por un contexto icónico de modo definitivo, lleva a una visión fragmentada de la realidad y el final es eso que más conviene según las circunstancias. El cine americano es un cine que gana en eficacia técnica, en recursos hábilmente diseñados, en prolijidad argumental, en sincronización rigurosa de los tiempos, pero subordinado todo al efecto sorpresa pierde hondura interpretativa y acercamiento a lo que realmente hay de imprevisible en un personaje; su vida íntima, sus cambiantes deseos, sus contradicciones internas. Busca lo imprevisible dónde el efecto lo pide, no dónde realmente se encuentra; en el individuo mismo y en su propia previsibilidad, en su misma potencialidad.

El tema da para más pero sin duda lo que nos resulta, por lo general, llamativo de otra persona, no es que haya hecho o haga cosas imprevisibles para una persona como él, con sus características, sino todas aquellas cosas que en el fondo ya lo sabíamos que estaban en él y no queríamos ver, nos negábamos a reconocer y visualizar. El asombro, casi siempre, es con nosotros mismos, que no supimos mirar de entrada al otro tal cual es. El detalle significativo, en realidad es el punto ciego de nuestra atención y percepción del otro.

El concepto de conflicto es uno de los mejor trabajados y definidos, incluyendo el hecho de que la misma definición de lo conflictivo responde al punto de vista en que uno se encuentra.

Si miramos el texto a ser representado bajo la luz de diversos ángulos y lo observamos haciendo cortes diferentes como forma de poder abarcar en su totalidad las diversas maneras de concebir un relato, decimos; habría módulos que operan en el contexto general de la historia, otros que afectan al personaje, los que están directamente implicados en la actividad específica que moviliza el desenvolvimiento de la acción dramática, los que están ligados al conflicto, y los que actúan a nivel del discurso.

Los que operan en el contexto general de la historia serían la coherencia, la consistencia y la verosimilitud; aquellos que afectan al personaje son: autonomía, carácter, crecimiento, contraste, fuerza de voluntad y construcción; existen los que están implicados en la actividad y se expresan como: unidad, avance, gradualismo, reposo y motivación; están también los ligados al conflicto y que son los que conservan la tensión a lo largo de la trama y los que mantienen la unidad de los opuestos en la textura general de la historia; y, finalmente, los que actúan en el plano del discurso serían la dramatización y la repetición.

En el contexto general de la historia, la coherencia significa tanto la armonía como la no-contradicción entre los elementos. Homogeneidad entre las estructuras, tanto narrativas, temáticas como estilísticas. La información que se da de un personaje mantiene su coherencia a lo largo de la obra y solo se modifica cuando otra información o situación redefine su veracidad.

La consistencia preserva las reglas del género al que la obra pertenece. Un relato es consistente cuando sus propios postulados no atentan contra el conjunto.

La verosimilitud responde a lo que es creíble que tal o cual personaje haga o no realice. Es preferible en este sentido la imposibilidad verosímil a la posibilidad increíble. La veracidad que se le confiere es lo que le permite al texto descansar en la posibilidad según su verosimilitud. Lo que le da credibilidad a un relato es bastante subjetivo de determinar y responde en definitiva a la psicología del lector o espectador; lo que mueve al público a conferirle crédito a una cosa es la ligazón que tiene con sus vivencias particulares.

Afectando al personaje tenemos la autonomía que le permite cobrar vida y ponerlo en el texto como el motor de sus propias decisiones y como artífice de sus propios parlamentos. El personaje está obligado a actuar según las leyes del mundo en que vive y el marco de autonomía que tiene en el diálogo nos remite a un tamizado que regula una interioridad y, que en la mayoría de las circunstancias, esconde, más que manifiesta, sus auténticos propósitos. La línea de pensamiento que sigue un personaje, al tener autonomía funcional y vehiculizar un modo de hacer las cosas propias le es adjudicada a él y no al autor. Perder de vista este módulo conduce a construir personajes que parecen títeres del autor, figuras irreales conducidas por una mano externa. El gesto suele a escala cinematográfica ser más importante que la palabra y es lo que le da una percepción de ser "autónomo" al actor. En la medida que hay conflictividad interior y por ende, enigma, se logra tanto el interés como la credibilidad; de lo contrario se cae en lo panfletario o en la búsqueda de demostrar una posición de carácter ideológico o filosófico "haciéndoles decir", esto es, enmascardando la voluntad que hay que mostrar.

El carácter es la estructura del personaje, es el conjunto de rasgos que se conservan válidos hasta el final. El equilibrio dinámico entre la acción y las características que le son dadas, entre lo que es y lo que hace, juega un papel crucial. Mantiene su carácter intacto en medio de una permanente tensión entre la fuerza de su ser que lo empuja hacia adentro y las demandas de la acción que lo conducen hacia fuera. Hacer una observación pesimista puede ser accidental, pero si a lo largo del texto es una constante de su comportamiento, lo que estamos apreciando es una modalidad caracterológica. Es la actitud permanente la que revela el carácter.

El crecimiento responde a dos niveles de conflictividad; el interno –las contradicciones personales- y el externo –las del mundo exterior- en dónde esas contradicciones se desarrollan. Para tener una visión dinámica integral de lo que ocurre hay que verlo de esta forma; hay tres niveles o planos interactuando a la misma vez; el ámbito del ser, el nivel del hacer y el plano del estar. El interjuego recíproco entre el ser, el hacer y el estar es lo que determina el crecimiento. Son las contradicciones que están ahí, las que tengo en mi, y lo que forzosamente tendré que hacer, lo que pauta la dinámica del crecimiento y el equilibrio dinámico del desarrollo de un personaje. El desbalance hacia una de las partes es lo que le quita valor de dinámica creíble a una obra; si las cosas se van hacia el lado del estar, si es un mundo de situaciones y realidades que están meramente allí, el tema además de aburrir genera un agobio y una mortificación ante una realidad sin vida, si lo que presenta la obra es un universo enteramente personal en dónde todo gira en función de las contradicciones y necesidades propias, se pierde el sentido del contexto o queda diluido en una excesiva preocupación individualista; termina pareciendo un análisis, no una obra que entretiene, si en su deferencia es el ser quien se funde en el hacer y solo importa lo realizativo, el mensaje se simplifica a un nivel de superficialidad muy grande y carece de hondura y perspectiva. Es la trabazón y la combinación del ser, el hacer y el estar lo que permite una visión razonablemente sentida y percibida de un personaje y lo que le da credibilidad para el conjunto de situaciones que son insólitas en la vida cotidiana.

El contraste es la consecuencia que deviene del ritmo general de la acción; porque la obra tiene una unidad y en ella cabe la diversidad, el ritmo le da un sentido al conjunto; por ende conocemos a alguien en particular por su valor de contraste. En sí, aisladamente considerado nos dice poco, cuando lo ubicamos en un continuo rítmico de situaciones en dónde otros caracteres intervienen es en el momento en dónde el contraste nos brinda el conocimiento particular de alguien y nos remite al armazón general. Si un personaje es avaro o depresivo es conveniente que no exista otro parecido de modo de evitar la redundancia en el mensaje y en el valor de contraste que ese personaje tiene.

La fuerza de voluntad es la garantía del mantenimiento de la acción; significa que dentro de la trama el personaje mantiene inalterado su compromiso irrenunciable de alcanzar sus objetivos. Lo intenso que sea ese compromiso da la noción del alcance que tiene allí el conflicto al enfrentar realidades y situaciones que le han de plantear obstáculos a su determinación.

La construcción se refiere al hecho de que las acciones desde un comienzo están determinando la formación de un personaje tanto en las características que lo van "vistiendo", como en los diálogos, así sean conversaciones y comentarios o configuren el acto de hablar como una modalidad del actuar. A su vez las acciones y los diálogos de los otros personajes nos van dando la caracterización.

En los módulos que están implicados con la actividad, como la unidad de acción lo que prevalece es el hecho de que toda la materia narrativa se organiza en torno a una historia principal y las anexas son referidas al tronco común. Teniendo en cuenta que un film generalmente no rebasa las dos horas de duración el hilo conductor se orienta hacia el movimiento principal.

El avance somete la estructura a una etapa de verificación en dónde hay una progresión de la acción con sus unidades constitutivas. En el caso ya visto de las escaletas lo que se analiza es el hecho de que macroscópicamente de cada situación a otra la acción debe avanzar. Cada unidad es un eslabón en la cadena y se espera, salvo excepciones programadas, que exista un progreso en la acción. Hay un avance en el desarrollo de la historia cuando cada momento expresa algo más que el anterior y la distancia entre la primer instancia y la última es de carácter potencial; no en el concepto aristotélico de la potencia y el acto, sino en el sentido matemático; los últimos momentos son la potencia de los primeros, y los iniciales son en la relación su raíz cuadrada. Dicho de otra manera; lo que al comienzo se escribe con la pincelada gorda, es lo que se va afinando hasta hilar más fino con la pincelada chica; el proceso de avance es una dinámica de potenciación, capaz de multiplicar lo anterior por sí mismo. No es la modificación constante de los personajes y las situaciones, en un continuo en dónde los personajes interactúan para modificarse y todas sus acciones tienen carácter modificatorio lo que determina el avance, como a primera vista pudiera parecer. Lo que pauta el progreso narrativo es el nivel de complejidad creciente que permite manifestar aristas y aspectos que si bien estaban levemente sugeridos en un comienzo se van expresando con mayor precisión en la medida que el tema avanza.

El gradualismo supone que cada acción al avanzar en complejidad creciente tiene una progresión que implica la exposición de la acción, el ascenso, el choque y el climax. Lo que se incrementa es la carga emocional por la vía de enfatizar la importancia de lo que está sucediendo o bien aumentando el tiempo de los ciclos cuando llegan al desarrollo propiamente dicho y dándole un aumento a los clímax subordinados, agrupándolos más estrechamente, acortando la acción entre los puntos culminantes y dotando a los episodios de mayor intensidad. A su vez la velocidad con que se modifican las situaciones es cada vez mayor a medida que se aproxima al clímax principal el relato en cuestión.

Por reposo se entiende la variación del efecto sobre el lector o espectador al contrastar el tipo de información enviado, deteniendo el progreso de la acción. Lo que se busca es evitar la sobresaturación en el espectador, permitiendo el descanso y por esa vía la variación al cesar, por algunos instantes, las fuerzas tensas que están implicadas en los conflictos intervinientes. Es imposible sostener una tensión continua; una forma de variar y reposar la acción es profundizar en el estudio de los caracteres o bien desarrollar acciones secundarias.

La motivación es la razón que exige un texto en el tratamiento que se le da a las acciones. Nada ocurre porque sí, sino que surge justificado por un conjunto de situaciones que operan como causativas. La acción tiene su importancia pero en sí y como tal carece de significación sin las fuerzas que le dan razón de ser

Ligados al conflicto hay módulos que conservan la tensión y están los que mantienen la unidad de opuestos. Los primeros ponen en movimiento las fuerzas en oposición que definen el conflicto. Las fuerzas que tensan se circunscriben a la historia y se conservan hasta el final de la resolución.

Los que mantienen la unidad de opuestos exigen para solucionar y resolver el conflicto la destrucción definitiva de una de las fuerzas que lo integran y no hay compromiso ni conciliación posible entre las partes. Es el caso de la ciencia ver sus misticismo, religión ver sus ateísmo, capitalismo ver sus comunismo. En la unidad de opuestos hay una simbiosis amor-odio que le da polaridad a la situación y ambas cosas se necesitan mutuamente para existir.

En el nivel del discurso la dramatización lo que hace no es como la palabra a primera vista lo indica tomar hechos dramáticos y relatarlos. No alcanza con tener un "drama" es necesario "dramatizarlo", esto es, concentrarlo con la finalidad de unificarlo y regularlo hasta el punto que sea aceptable por el espectador o lector, darle alcance emocional de modo que se sienta implicado en el tema y se convierta apoyando o repudiando en parte activa y parcializada, intensificarlo exagerando los sentimientos, las situaciones vividas y la irrupción de detalles significativos que orientan la casualidad y dan pistas para la resolución, jerarquizarlo de modo de conferirle valor dramático adecuado a cada cosa y situar las situaciones en diferentes niveles de importancia y finalmente, creando una curva dramática al aumentar en orden ascendente en función del desarrollo de la acción y el incremento de la tensión, como así acelerando el tiempo.

La repetición unificando el discurso sobre la base de la redundancia de informaciones, hechos, detalles, rasgos de los personajes asegura la univocidad de lectura en el plano esencial del relato de forma de permitir la configuración de los hechos fundamentales y las variaciones.

Se expresa asegurando la eficacia del relato al instalar datos esenciales que se reiteran, posibilita el ritmo y la armonía de conjunto y habilita la mejor comprensión del contraste.

El concepto de mensaje es variable con el criterio que cada autor tiene de la propuesta que realiza. El mensaje más allá del hecho de que este construido como premisa o como resultado de la lectura de todo un texto es un instrumento con valor operativo que permite oficiar de núcleo constructivo en el momento de plantearse un guión.

La premisa del mensaje es lo que el autor quiere decir con su obra y se la puede formular de manera que contenga en sí misma el personaje principal, el conflicto fundamental y el desenlace. Un ejemplo puede aclarar el mecanismo de la formulación de una premisa que subyace en la trama general de un texto; una proposición como la sexualidad supone la variabilidad, es una premisa, ya que el sujeto presupone la existencia de al menos un personaje con necesidades y deseos orientados en ese sentido, inmerso en un conflicto en relación con esta condición dominante, y actor de un relato cuyo desenlace es inevitablemente la diversidad.

La premisa es una sinopsis en miniatura cuya prueba es el fin indeclinable de la obra. Es a todos los efectos una hipótesis de trabajo, en el sentido experimental del término cuya veracidad la obra se encarga de probar. Cuando la premisa está claramente definida el tema escogido por el escritor se une a los elementos básicos para la construcción de la obra.

El segundo paso al nivel de la estructura lo constituye el diseño de los personajes y del ambiente. Entre el dibujo de los protagonistas y antagonistas y el contexto, lo que importa del ambiente es todo aquello que determina la actividad de los actores. No alcanza con diseñar dibujando solamente, hay que pintar y vestir en todas las dimensiones a los personajes para que tengan una diversidad de respuestas posibles manteniendo el núcleo básico de acción que es lo permanente en ellos, lo que se reitera en el desarrollo; sus caracteres.

Una vez que se diseña el personaje y su entorno se procede al estudio del conflicto, siempre contemplando la premisa inicial. Hay que ver, entonces, el origen de las acciones, esto es, el flujo de circunstancias ligadas a la biografía del personaje que fundamentan su desarrollo. Estructurar la conformación de las diversas actividades, vale decir, el cuerpo de posibilidades latentes que se desprenden del tipo de persona que se está caracterizando. Darle expresión a las manifestaciones bajo las cuales se aparecen aquellos comportamientos que tornan evidente lo que la premisa está desarrollando. Dotar a los personajes de crecimiento, desarrollo, cambio personal y evolución, de modo de partir del conflicto en la superficie del tema y avanzar hacia el contenido por la tensión interna gestada en la resolución de la premisa. Mantener constante, todo lo largo del texto, la finalidad implícita en la propuesta inicial.

En la construcción de un relato existen un conjunto de esquemas interactuando sobre la base por un lado de la experiencia personal del autor y por el otro de la expectativa cifrada en la percepción del posible lector o espectador.

Tanto la memoria del pasado, como las situaciones que se repiten en el presente, van generando por inducción –de lo uno, mucho- un conjunto de conceptos esquemáticos; marcos visuales creando expectativas, guiones conformados por una secuencia de acciones ordenadas, estereotipias de carácter social, nociones genéricas ligadas a la percepción y a la representación que tenemos de los demás. De esta manera, todas aquellas cosas que no son factibles de ser integradas nos resultan insólitas, irracionales o misteriosas.

En la vida personal la relación sexual supone en gran parte olvidar los esquemas anteriores y vivir el momento como lo misterioso y único, y esto, si bien es fácil de decirlo, es muy difícil en los hechos concretarlo porque siempre estamos pagando tributo al conjunto de experiencias anteriores.

En la construcción de un relato erótico sucede lo mismo, pero agravado por la percepción general de las cosas y lo que se suele habitualmente esperar. El tema allí estaría dado bajo esta interrogante: ¿Cómo escribir textos eróticos y no parecer virgen en el intento? Es el conjunto de expectativas de carácter esquemático colocadas en la situación lo que vuelve complejo el proceso creativo.

Lo mismo sucede en la vida personal, y no es un hecho accidental que las dificultades que se suelen tener en el plano de la relación humana estén planteadas también en el nivel de la representación narrativa, literaria o guionística. Es un terreno en dónde generalmente avanzamos en capacidad de expresión cuando la atmósfera cultural lo posibilita y siempre en relativa dependencia a lo que se hace en ese momento. Lo que está indicando que la producción espontánea de la memoria toma de su gran laberinto aquellas cosas que el conjunto de pautas culturales imperantes nos posibilitan manifestar. El comunicador original, aquel que tiene algo nuevo que aportar, es muy raro de encontrar.

El ser fiel a la propia experiencia de vida no es suficiente para el proceso creativo literario y guionista. En tal caso serían muy pocas las cosas que se harían y no hay que olvidar nunca que el relato está en el reino de la visión, leyenda, mito o fábula y que lo que importa es la veracidad comunicativa en el arte y la destreza de construir una ficción.

A muchos les resulta difícil pensar que, en cada oportunidad, deberán intentar las cosas como si fuera la primera vez. La búsqueda de fórmulas tanto para escribir como para actuar ofrece un marco que brinda certezas y seguridades. Tener recomendaciones específicas puede ser tanquilizante, sin embargo, en la vida la previsibilidad es lo que mata la capacidad de dar respuestas ante lo nuevo.

A escala sexual por muy buena que sea la fórmula, el hecho de usarla varias veces la vuelve previsible, rutinaria y aburrida. Cambiar los ritmos de los movimientos hace a una diferencia sustancial.

La variabilidad hace a la capacidad de sentir nuevas sensaciones. La emoción del suspenso es la expectativa que le da interés a la relación.

Lo mismo ocurre en el ámbito literario. Tener un modelo de escritura, y perder de vista que, en cada circunstancia, hay que dar respuestas nuevas, conduce al formulismo de una producción que se torna reiterativa. Cualquiera puede escribir eso, siguiendo el mismo modelo.

Al comienzo del Libro 2 se dijo que escribir y hacer el amor tienen en común muchos aspectos, y al llegar a la culminación de esta parte podemos apreciar que no son cosas diferentes sino que están ligadas al mismo proceso creativo interno.

Escribir es un acto de descubrir qué sentimos y pensamos ese día; supone un plan de trabajo pero no rígido y premeditado, implica cierto nivel de espontaneidad y un conjunto de habilidades.

La búsqueda de fórmulas probadas sirve a modo de ensayo como una forma de adquirir capacidades. Implica conocer los elementos básicos que están en juego y estar dispuesto a experimentar rotando las diversas técnicas. Son las combinaciones de una misma paleta, o de las notas básicas y los acordes las que permiten crear aquellas cosas en las que creemos.

Pensar menos y sentir más es una clave importante para pensar mejor; obrar de otro modo implica dejar de flotar en las corrientes y los ritmos ondulantes de la sensualidad y la sexualidad. Escribir es como bailar con cierto tipo de música.

Uno de los temas que más interés suele generar es precisamente el que hace a la ruptura de las relaciones monogámicas. La pasión humana está expuesta a un flujo y reflujo, todas las parejas viven momentos en que no sienten más el atractivo recíproco y hay un proceso fantasioso interno que conduce en los hombres fundamentalmente a la idea de acostarse con otras mujeres. Aquí el tema paga tributo al encare que el escritor o la escritora tenga de la situación, si su actitud es afirmativa de esa realidad o si es negativa. Hasta ahora no he visto novelas y películas del tipo, "se metieron cuernos mutuamente y fueron muy felices", lo que está indicando que más allá de lo que se muestre, lo que da el mensaje es la propuesta final, la dirección última del planteo. En los casos en donde hay una actitud indulgente, lo episódico no deja de perder su carácter lastimoso, e incluso, en otros textos en dónde se hace una exaltación del intercambio, lo circunstancial gobierna la propuesta, el hecho en sí como componente excitatorio y no una visión más amplia de los destinos personales que están en juego.

Lo que el lector o espectador está buscando, más allá de la diversidad de propuestas que debe existir, es una respuesta a los problemas que él enfrenta en la vida. La mayor resistencia a este tipo de enfoque se encuentra precisamente en la mujer; es ella la que no está de acuerdo instintivamente. Por lo tanto, para que sea eficaz el relato erótico debe estar dirigido a ella y demostrar en otras posibilidades lo que encierran de positivo. Es donde más cuidadoso hay que ser, so pena de condenarse exclusivamente al público masculino y volver inocua una propuesta que exige de ambos.

Lo mejor aquí es partir de quienes ya están abiertos a la realidad del intercambio, que como se puede apreciar por Internet , son muchos. Lo que el cuento y el relato necesitan es capacidad de persuasión hacia el público femenino, dominio narrativo de la ficción; creatividad y adecuada selección de los términos que se utilizan; memoria visual en la narración y capacidad de reproducir los estados de ánimos verdaderos aunque el cuento sea meramente imaginativo.

Los temas son en el fondo siempre los mismos y su combinación conduce a lo infinito a medida que el relato toma formas peculiares.

Desde el punto de vista literario y guionístico el problema de la comunicación es crucial, es lo que le da hondura al relato y sentido al tema; que existan problemas de comunicación en los personajes que el escritor quiere mostrarnos no significa que tenga que existir una gran incomunicación con el lector o espectador. Mostrar los problemas de comunicación supone una enorme capacidad de transmitir a nivel del relato la propuesta que se está realizando.

Trabajar con nuestros esquemas y ponerlos en cuestión, ser capaz de relativizarlos, de vernos de afuera y de dotarlos de aquella validez que los vuelva interesantes para el lector al que se aspira es una tarea que supone sensibilidad, buen juicio pero fundamentalmente, retroalimentación en lo que se hace.

A la idea que se tiene de lo que se va a hacer, le sigue el argumento que va realizando la descripción de los acontecimientos. Si la idea da el QUE, y el argumento ofrece el COMO, la sinopsis brinda el PORQUE. El tratamiento del texto es el que pone en claro sus diversas partes; que, como, porque, donde. Luego se pasa a lo que se llama escaleta, que consiste en poner en partes la secuencia del texto en un guión y de esta manera las cosas se acompasan hacia la escritura del guión en sí, la historia completada con diálogos y todo tipo de descripciones que serán presentadas para su realización.

Convertir el texto en secuencias supone parcelarlo en intervalos con significación intencional. Si dos personas conversan en una habitación, toda esa conversación será la secuencia, si luego uno de ellos camina por la calle, allí hay una nueva secuencia, es más todavía, si esa conversación se interrumpe y uno de ellos baja en ascensor, su bajada será una nueva secuencia y así sucesivamente.

Así pues, si la idea es "Intercambio", el argumento podría describirse como:

"Dos amigos se reencuentran luego de muchos años en un balneario. Conversan de temas de otra época, de sus compañeras y de lo que fue de su vida desde el momento que dejaron de verse. Esta separación responde a alguien que conocieron y que les hizo perder la cabeza –un trío- hace un par de años atrás. Deciden encontrarla, van preguntando por ella en distintos lugares generando celos y malestares en sus respectivas mujeres. Luego de seguir un conjunto de pistas la encuentran trabajando en un Hotel en un lugar cercano. Conversan con ella de recuerdos de aquel entonces y ella les comenta de su vida en hoteles, de las diversas temporadas y los trabajos distintos que tuvo. Deciden verla y visitarla teniendo datos para poder dar con ella en futuras eventualidades; las desconfiadas esposas los reciben con más cariño y a partir de allí comienza a darse un proceso que conduce al intercambio. Como una señal, un disparador, que pone de manifiesto lo que ya estaba ocurriendo de hecho en esos dos matrimonios."

Una vez concebido el argumento y cuando ya sabemos en que consiste la historia tenemos que desarrollar la sinopsis de la siguiente manera:

Jorge llega en coche al aparcamiento de la playa escuchando a su esposa que habla sin parar y sin ton ni son, permanentemente. Aparca y sale del coche.

Cuando sale del coche, en el momento de sacar la sombrilla ve una pareja conocida a su lado. El hombre es Miguel, un antiguo amigo de Jorge, acompañado de su esposa. Se saludan y mientras van tomando posiciones en la playa conversan de sus aventuras, y de pronto recuerdan a Elvira, aquella muchacha que conocieron en ese mismo lugar durante un par de veranos. Las mujeres hablan de sus cosas y se bañan.

Antes de comer quedan en un bar para tomar unas cervezas. Comienzan a recordar y deciden ir a buscarla a Elvira, de la cual las mujeres no saben nada. Mónica y Marcela comienzan a sentirse incómodas ante la posible aparición de esa tal Elvira de la que nunca sintieron hablar. Ambos matrimonios conversan esa noche ante la iniciativa de buscar a alguien que no conocen.

A la mañana siguiente Miguel espera en su coche a Jorge que sale de su habitación emocionado y entra rápidamente, arrancan y se ponen justo enfrente del Hotel donde solían ir de chicos. Allí saludan a los camareros y a la dueña que aún hoy los recuerda. Le preguntan por Elvira a quien también conocían. Recuerdan de ella que estuvo trabajando de mucama en una temporada y luego se fue al pueblo de al lado, hay veces que la ven. Jorge y Miguel acuden al pueblo de al lado y preguntan en el primer Hotel que encuentran por–Elvira pero allí le dicen que si bien en una temporada estuvo trabajando actualmente no está más; presumiblemente pueda estar en otro al que le dan la dirección. Hacía allí se dirigen y reciben como respuesta que hoy ya no trabaja; no saben precisarles donde puede que esté.

Desorientados acuden a un bar y toman unas copas recordando lo maravillosa que era Elvira; la forma en que se movía cuando era penetrada por atrás y por delante; la boca carnosa y la cara que ponía cuando chupaba con los ojos cerrados.

Por el otro lado Mónica y Marcela que se quedaron juntas critican la mentalidad cerrada de sus maridos en busca de una mujer así y hablando fuerte como para que el camarero les oiga van expresando su indignación ante la situación. A éste le suena la historia de dos amigos unidos un par de temporadas por una tal Elvira que luego trabajó en una época de camarera y posteriormente desapareció. Éste se lo comenta al cocinero quien le dice que está trabajando en un hotel de otro balneario. Termina sentándose con las dos mujeres, pensativo y también intrigado por la aventura de búsqueda y les da la dirección que le dio el cocinero.

Mónica y Marcela deciden ellas ir hasta ese lugar con independencia de la búsqueda de sus maridos y convencidas que o los irían a encontrar "con las manos en la masa" o averiguarían allí infinitos pormenores de la razón que tanto obnubilaba a aquellos dos hombres.

Llegan a ese lugar y Elvira se emociona cuando Mónica y Marcela le cuentan que la están buscando sus maridos. Elvira les comenta, suavizando la realidad que ella simplemente estuvo enamorada de Jorge y Miguel, que tenía grandes dudas, nunca pudo definirse por ninguno de los dos por el daño que podía causar, que la situación la paralizaba por todos los lados. Para huir de tantas dudas decidió dejarlos a los dos.

Tras comer las tres juntas, Mónica y Marcela vuelven a sus apartamentos, en dónde sus maridos duermen la borrachera. Al otro día al levantarse, les dicen que tienen una sorpresa al ver que habían renunciado a la búsqueda y los llevan ante el hotel en dónde estaba Elvira. Emotivamente se reencuentran y al caer la noche se separan.

A partir de ese momento comienza a cambiar la situación de los cuatro; en principio comienzan a tener relaciones en la misma pieza. "Toqueteo sí, otra cosa nó" decía Marcela y posteriormente comienza a darse en forma natural, fluida y sin sobresaltos el intercambio. "

Como se puede apreciar la historia está tratada a grandes rasgos, sin diálogos y con efectos literarios. Lo que viene a continuación es la división de la misma en secuencias para poder pasar al tratamiento y la escaleta que, si se lo ve por la sinopsis tiene una fórmula que la divide en dos grandes momentos; el primero, es el que hace de disparador en la evocación del pasado, y el segundo, es el que le da el carácter propiamente erótico y sensual. La segunda instancia, es lo que se llama, disparar hacia delante, es un giro que hace el relato sobre elementos que ya contiene y que le dan una nueva significación. Quedarse en la primera etapa del relato convierte la fórmula en algo cursi y de sensiblería, el pasaje al segundo momento es lo que empuja el tiempo generando un nuevo foco de interés.

De lo que se trata ahora es convertir la sinopsis en tratamiento, analizar la escaleta de secuencias y, finalmente, estudiar el guión literario.

En el tratamiento de lo que se trata es de describir los personajes, decorados y acciones tanto las principales como las secundarias. El tratamiento es un borrador extenso del guión y podría describirse así:

"En una soleada mañana veraniega, un auto recorre por la carretera, atraviesa un puente y se va aproximando a un balneario hasta su llegada a una playa, donde se pueden apreciar varios autos al aire libre y un parking en el cual el automóvil busca sitio para estacionar.

Adentro del coche, Jorge de unos 32 años, complexión fuerte y corpulenta, vestido con camiseta ajustada y bermudas, sobrelleva una pesada y aburrida conversación con Mónica, su esposa, de 28 años, complexión delicada, nerviosa, muy conversadora y locuaz, vestida con una larga camiseta.

El coche aparca al lado de un 4x4 de dónde sale un individuo de complexión media y con lentes de sol. Mientras Mónica saca la sombrilla y las toallas del maletero Jorge se queda quieto mirando al individuo con la sensación de estar viendo alguien conocido. El hombre es Miguel de la misma edad, un antiguo amigo de éste, más delgado, pero de apariencia fibrosa y nerviosa, lleva unos pantalones vaqueros con sandalias, una camiseta floreada y unos lentes de sol. Está acompañado por su esposa, Marcela de 27 años, morocha y exuberante con un vestidito rosa.

Jorge llama a Miguel, quien al reconocerlo duda un momento y luego lanza su abrazo hasta que se separan conmovidos. Se interrumpen mutuamente con continuas preguntas y luego se ríen mientras los miran respectivamente Marcela y Mónica.

En la playa, las mujeres se están bañando y poco a poco comienzan a conversar amistosamente mientras transcurre el tiempo.

En la arena, sobre las toallas y secándose Jorge y Miguel están descansando y conversan sus aventuras de otra época. Jorge le ofrece un cigarrillo a Miguel quien le dice que dejo de fumar hace un tiempo, la vez que dejo a Elvira, la muchacha que conocieron allí mismo durante dos veranos y de la cual ese no era el momento más indicado para conversar de ella.

Van a un bar frente al mar, decorado con cuadros de barcos y una espada en la pared. Allí comentan anécdotas y mientras Jorge y Miguel permanecen sonrientes como ocultando algo va creciendo el interés de las mujeres. Les dicen que han decidido buscar a una antigua amiga para saber que es hoy de ella. Ellas los miran con preocupación, no comparten su entusiasmo y se sienten inquietas mirándose con malestar.

Es de noche y en la habitación del hotel en dónde están alojados Jorge y Mónica discuten en voz baja, metidos en la cama. Mónica le recrimina a Jorge, dominada por los celos el hecho de que nunca le hablara de Elvira y al fin se da vuelta enojada y se duerme. Jorge se queda leyendo el diario y finalmente, apaga la lamparilla de la habitación.

Mientras en la habitación de Miguel y Marcela, mirando al mar, él está tomando un whisky con el pantalón del pijama, mientras que ella en camisón le recrimina el interés por esa tal Elvira y lo deja solo mientras entra en la casa.

A la mañana, Miguel vestido como el día anterior espera a Jorge en el mismo bar. Juan vestido con pantalón vaquero y camisa ajustada se mete rápidamente en el auto y el coche abandona la costa.

Aparcan cerca de un hotel en las afueras y comentan lo que era cuando los solían llevar sus padres en la niñez.

En el interior del hotel saludan a los camareros quienes les reconocen y mientras van recordando cosas de la infancia uno de los camareros llama a la dueña. Es una señora anciana de unos 90 años, caminando en bastones, pero todavía los recuerda. Luego de saludarla y abrazarla le preguntan por Elvira de quien también se acordaba. Le dice que si bien en una temporada estuvo trabajando, ahora ya no está más allí; presumiblemente pueda estar en otro lugar al que le dan la dirección.

Deciden acudir a esa nueva dirección. Era también un hotel pero más chico y de menos habitaciones. El recepcionista les informa que en una época trabajó allí pero que hoy no tiene idea de dónde es que pueda estar.

Los dos amigos desilusionados acuden a un bar; se emborrachan recordando aquella pequeña orgía.

Mónica y Marcela por su parte están comiendo en un restaurante decorado de madera. Mónica vestida con pantalones vaqueros y camisa amplia y Marcela con un vestido azul bien ajustado. Cuando terminan de comer comentan la situación, critican el fanatismo de sus maridos en busca de una persona de la cual nunca les comentaron nada. Mónica no entiende que habrá hecho de malo para que Jorge intente buscar otra mujer, Marcela en cambio no soporta que Miguel piense en otra cosa que no sea la familia y que se haya desentendido de todo. Hablan fuerte y un camarero les pregunta si son amigos de Elvira ya que era conocida antes de marcharse. Al camarero le resulta familiar la historia de dos amigos unidos un par de temporadas por una tal Elvira que luego trabajó en una época de camarera y posteriormente desapareció. Éste se lo comenta al cocinero quien le dice que está trabajando en un hotel de otro balneario. Les da la dirección del cocinero.

Ellas deciden ir con independencia a la búsqueda de Elvira. Suben al auto de Mónica y durante el trayecto al punto señalado por el cocinero comentan la situación. Averiguarían los infinitos pormenores que están ocultos en esa desesperación de sus maridos por ir al encuentro de esa mujer, o los encontrarían con las manos en la masa convencidas de que en la vida, "la cabra al monte tira".

Llegan al hotel en dónde estaba trabajando Elvira y conversando con ella le dicen que la están buscando sus maridos. Elvira les comenta que ella lo único que tuvo fue un pequeño amorío con Jorge y Miguel, vaciló, no quiso comprometerse en particular con ninguno, tenía grandes dudas, era una situación paralizante se la mirara por donde fuese.

Fueron las tres a comer a un restaurante a dos cuadras de allí. Elvira, 27 años, con un vestido azul marino, pelo suelto, castaño oscuro, de hablar pausado, les comenta sus planes, el hecho de que si bien siempre estuvo en lugares distintos su trabajo sustancialmente fue el mismo, que los conoció hace 6 años, que fue por dos temporadas que los vió, que no tuvo otro alcance que ese.

Eran las 19 horas y se despiden. Vuelven Mónica y Marcela por la carretera. Un día apacible, de verano, en donde la suave brisa parecía transmitir un aire despejado, ameno.

En la habitación del hotel de Jorge, éste duerme la borrachera sobre el sofá y por su parte Miguel se encuentra borracho, boca arriba y roncando en su propia cama.

Al otro día al levantarse Mónica le dice a Jorge que tiene una sorpresa, y también Marcela le comunica a Miguel lo mismo.

Es la mañana del día siguiente y el coche de Jorge, esta vez conducido por Mónica frena delante del hotel en donde se aloja Miguel; éste sale de su casa extrañado. Marcela le sonríe con cierta complicidad a Mónica y entra el coche seguido de su marido. Desde el asiento de atrás Miguel le pregunta a Jorge si sabe que traman sus mujeres ante la incomprensión que ambos tenían de lo que estaba ocurriendo. La respuesta es negativa, mientras ellas ríen.

Van los cuatro hacia allí. El sol alumbra calurosamente la escena de una amistad que se reencuentra en dónde la nostalgia, la esperanza y el cariño los unifica recordando cosas.

En el bar, donde cae un sol abrasador del mediodía y mientras se cobijan a la sombra de sus toldos turistas, visitantes y lugareños conversan los dos matrimonios y Elvira de temas variados y distintos. Les dice que nunca fue una relación importante sino una amistad y que ello no impidió que se enamorara de ambos aunque de diferentes maneras. Dudó, vaciló y no quiso finalmente comprometerse

Cambiaron las caras de las mujeres, dejaron de pensar que las defraudaron o traicionaron y empezó a darse un clima como que les gustaba la situación. Mónica se reía y hacía chistes, Marcela con cara picarona de saber más estaba tan intrigada como tentada; quería saber que era exactamente lo que había pasado.

Fue un encuentro inolvidable en todo sentido, fundamentalmente, porque a partir de aquel momento comenzaron a cambiar las cosas y a desinhibirse más tanto Mónica como Marcela.

En el interior de dónde se hospedaba Jorge y Mónica siguen conversando y Miguel tiene la idea de hacer el amor todos juntos pero no se anima a plantearla. Se le ocurre jugar a desnudarse, en dónde el que pierde se va sacando una prenda. En un momento dice Mónica a las carcajadas, "toqueteo sí, otra cosa no", y sigue animadamente la conversación."

Hasta aquí vemos en el ejemplo expuesto la diferencia que hay entre argumento, como idea general, sinopsis, como un argumento más vestido y armado, y tratamiento, como el comienzo de la especificación de las escenas que acompañan el relato.

Las pautas del tratamiento van quedando claras, (la coqueta Marcela, la posesiva Mónica, el crédulo Jorge, el engreído Miguel); el vestuario que determinará las personalidades, los decorados y los ambientes, están apenas esbozados en las secuencias y confirmadas por acciones

En el tratamiento, como se ha podido apreciar, los caracteres ya están perfilados en sus propias personalidades y modalidades y es la acción concreta quien determina qué tipo de persona se nos va mostrando en el desarrollo del tema. Tanto la acción principal como la secundaria se describen brevemente, se van diferenciando secuencias y los decorados de las futuras escenas se van poniendo de manifiesto.

La historia después del tratamiento se puede entender e imaginar y cada uno de los componentes que van a entrar en juego ya están presentes, esperando un nuevo repaso, una escaleta de secuencias que vuelva más esquemáticas las acciones y que incorpore la riqueza de los diálogos, lo que permitirá componer a los personajes.

Toda acción que transcurra en un lugar durante un tiempo seguido hace a un intervalo de película que tiene significación intencional tanto en el ámbito espacial como temporal; eso supone la construcción de una temporalidad sincrónica (lineal, con solución de continuidad, cada momento "encaja" en el rompecabezas general) o asincrónica (carente de linealidad, como en un sueño, desigual) y de una espacialidad tridimensional (un escenario interno –cámara estática-, escenarios externos –cámara dinámica-, o un escenario circular (la cámara emula el movimiento de la cabeza, los objetos tienen el mismo nivel de importancia, el entorno transmite una emoción básica).

Para presentar las secuencias hay que dividir los hechos de la narración en los intervalos; es decir en todas aquellas secuencias que tienen una intensión significativa. Una discusión entre dos personajes que salen de una habitación y entran en otra en la que uno de ellos huye por la escalera, por ejemplo, son acciones que al estar separadas espacialmente implican diferentes secuencias y demandan la descripción en párrafos distintos.

Definimos por ende secuencia como: "El intervalo de película con significación intencional en el tiempo sincrónico y asincrónico y en el espacio interno, externo y mental" y no como "el intervalo de película con continuidad en el tiempo y en espacio", por una razón muy simple. En primer lugar continuidad va a existir siempre y el concepto es ambiguo, depende el criterio que se esté aplicando. La continuidad es temporal y del comienzo al fin el relato tiene tiempos estudiados de duración y finalización de las secuencias. Hablar de continuidad es perder de vista la totalidad significativa y el campo intencional que cada secuencia tiene aunque esa intencionalidad esté repartida en varias secuencias. Además cuando se hace una escaleta de las secuencias, existe no-solo la continuidad temporal entre escenas, sino también la contigüidad. Una discusión, pongamos por caso, que empieza en la habitación, sigue por las escaleras y termina en el auto, son tres secuencias, no porque sean tres intervalos separados por continuidad en el tiempo y en el espacio, sino porque pese a que existe una sola continuidad en el relato –la discusión- hay tres espacios, tres escenarios unidos por contigüidad, y en dónde lo que la determina es el movimiento de la acción, en ese caso concreto. Puede existir otra situación diferente en dónde la discusión va de un suburbio a una mansión, de una modalidad extrovertida a una introvertida, de un hombre buenísimo a un psicópata delincuente y lo que se está expresando, no es ni la continuidad ni la contigüidad, sino más bien el contraste.

En segundo lugar, el tema que puede estar en juego –no es lo frecuente, pero podría mañana serlo y hay que contemplarlo como posibilidad- es el mundo, es la vida y la actividad onírica del soñante. Hay películas de Buñel en dónde el sueño juega un rol en el relato, no son frecuentes, pero es una posibilidad. Imaginemos que el tema del guionista fuera un gran sueño, pero no como muchas películas que apelan al durmiente para evocar aspectos de la conciencia despierta, sino un sueño con todo su mundo de fantasía, recursos virtuales y efectos especiales puestos al servicio de una representación de carácter onírica; en ese caso desaparece el principio de razón suficiente, es la vida interna en estado de necesidad, no opera el principio de causa-efecto, de los antecedentes a los consecuentes, por la sencilla razón de que el hilo del relato carece de solución de continuidad. Hoy existen efectos especiales que son usados para diversos fines, pero que mañana bien podrían ser empleados para filmar la vida onírica del soñante, en dónde tema significativo es también el mundo interno.

En ese caso el núcleo del relato hay que verlo por identidad, continuidad, semejanza, contigüidad, y oposición, contraste, pero también por concentración ideativa, desplazamiento de los materiales oníricos, y traslado del recuerdo que encubre a la imagen que se olvida. La riqueza argumental tiene, en este caso, otra hondura. La escaleta de secuencias hay que pensarlas por su contexto y el hilo de Ariadna conductor no tiene tiempo, ni espacio, ni cantidad, ni pasado, ni futuro, ni horizontal, vertical y transversal, ni magnitud de medida, es un perpetuo ahora en donde el espacio-tiempo no existe ni tiene previsibilidad. No existe el sujeto, la cosa en sí kantiana, la persona ni tampoco el principio de individuación: existe, en este caso, el conjunto sintomatológico, el síndrome, el universo interior, su cosmoplatea representativa e ideativa girando en torno a un eje que es el que al final del relato dota de significación intencional a todas las cosas.

Una vez que se tiene la secuencia de lo que se trata es de presentarla señalando el Número, seguido por el Nombre del Decorado y la Descripción de la Escena, si es interior o exterior, de noche o de día, operando de la siguiente forma:

SEC.3 JARDIN EXT/DÍA

y abajo se pondría la secuencia propiamente dicha con lo expresado anteriormente en el tratamiento, al lado de los diálogos y algunas anotaciones sobre el decorado, la iluminación de la luz, los personajes y demás aspectos que indiquen los elementos técnicos para reafirmar la impresión deseada.

Antes de llegar a esto, como paso previo a la formación del guión, se hace necesario ordenar esquemáticamente las secuencias con la fórmula descripta acompañada con una frase explicativa que le da el título de la secuencia. Esto da el esquema del guión bajo la forma de una visión sinóptica de conjunto.

SEC.1 CARRETERA EXT/DÍA

Un auto va por la carretera en dirección a la playa

SEC.2 ADENTRO DEL COCHE INT/DÍA

Adentro del auto Jorge soporta la conversación de su esposa.

SEC.3 PLAYA COSTA EXT/DÍA

Aparca el coche y Jorge ve a Miguel y Marcela

SEC.4 PLAYA MAR EXT/DÍA

Jorge reconoce a Miguel y su señora

SEC.5 MUJERES BAÑÁNDOSE EXT/DÍA

Las mujeres se bañan y conversan amistosamente

SEC.6 PLAYA ARENA EXT/DÍA

Jorge y Miguel charlan y recuerdan a Elvira

SEC.7 BAR INT/DÍA

Jorge y Miguel ante sus familias se ponen de acuerdo para buscar a Elvira

Ir dando información paulatinamente, dosificando y nutriendo el relato de datos que se van tornando comprensibles a medida que el desarrollo avanza a lo largo de una trama supone o que los personajes saben más que el espectador, y sólo cuando aparece en escena alguien que no entiende lo que sucede comienza a revelarse la trama en su totalidad, que los personajes saben lo mismo y en ese caso su comportamiento revela el tema, o que los personajes saben menos que uno, y en tal eventualidad somos nosotros los que nos asombramos de lo que les sucede.

El guión debe a su vez, estar escrito en presente que es cuando transcurre la acción a ser filmada, en tercera persona para darle más precisión a la descripción y evitar el uso del lenguaje figurativo y las metáforas, dado que si bien son herramientas para que el lector pueda imaginar situaciones, pierden su validez allí en dónde de lo que se trata es de describir exactamente lo que se desea hacer con los personajes. No hay que perder de vista que el guión es una herramienta de trabajo que sugiere una posibilidad entre tantas y, por ende lo que plantea tiene que estar dado del modo más riguroso posible.

El dialogado debe ser escueto y la descripción de imágenes a representar lo más extenso que se pueda, ya que el idioma cinematográfico opera con imágenes y apela en mayor grado al lenguaje pre verbal, corporal, que al lenguaje verbal. Eso no implica que el testimonio lingüístico no juegue un rol, lo tiene y es importante, pero significa otra cosa diferente.

Este es un tema que genera cierta confusión y no está tan claro como a primera vista pudiera parecer. En la vida cotidiana el lenguaje tiene dos funciones básicas; es un vehículo de comunicación en la acción o bien es un instrumento para comentar lo que otros hacen. En tanto herramienta para actuar exige una cooperación corporal, y demanda el ejercicio de un rol específico –rol de cliente, de vendedor, de padre, de madre, de niño, de estudiante, de profesor, de mozo, de camarero, de oficinista, de policía, de veraneante, de turista, de amante, de marido; en cambio en tanto medio que analiza y explícita las acciones ajenas, que sopesa hechos, mide situaciones, clasifica personalidades, comenta acontecimientos, dilucida ideas, interpreta distintas creaciones, opina sobre aspectos, da su juicio sobre conductas, determina la validez de las cosas, las explica y las fundamenta, el lenguaje pierde su carácter de actor interviniente.

En el primer caso la palabra está al servicio de la acción: "Un café, por favor. Muchas gracias", "Mañana nos vemos", "Gusto en conocerlo", "Tú no me entendiste", "¿Qué querías que hiciera?". En el segundo caso la expresión verbal cumple la tarea de espectador. No hay persona que se dirija a otro diciendo: "Yo sé que tú eres una persona sensible y amena, con tendencia a sentirte mal por cosas nimias y que busca siempre el modo de salir del paso del modo más ingenioso que encuentra.". Nadie se comunica de esa manera, aunque en la conversación con otro, al hablar de ese fulano diga: "Es una persona que tiene aspectos positivos, es sensible y tiene cierta amenidad, pero muchas veces eso lo conduce a sentirse molesto por cosas insignificantes y, además, cuando lo apuran en algo, tiende a escabullirse con ingeniosidades. Nunca se sabe bien como piensa.". El que opina así de otro, opera y obra como espectador.

En el guión literario la palabra está al servicio de la acción, no del comentario de la acción, la que quedará reservada al espectador. Desde el punto de vista de la actividad hay que obrar y no comentar desde la platea. Si el mismo comentario lo lleváramos al plano actoral de la voluntad hay que armar un relato que demuestre con hechos que ese fulano es sensible; describir en qué situaciones se emociona fácilmente, demostrar cómo es que opera su capacidad de amenizar, cuáles son las cosas insignificantes que lo sacan de quicio, en qué situaciones y de qué forma la ingeniosidad opera al servicio de salir del paso, y cuáles son para él y el escritor la situación difícil de la que huye. Hay que describir un temperamento irresoluto, huidizo, con ductilidad en el trato y que se irrita por cosas sin importancia aparente, pero que en el conjunto del relato, si son puestas, es porque tienen sentido y significación en la trama general.

El lenguaje pre verbal, la mirada, la gestualidad, la posición corporal, jugando en un encuadre (espacio, tiempo, roles) es quien debe expresar y mostrar lo que el guionista quiere transmitir.

La acción tiene tres momentos que sostienen la trama de una narración: el motivo, la intención y el objetivo.

El motivo es lo que impulsa a actuar; el ser humano obra porque tiene motivaciones que lo conducen a intervenir en los acontecimientos; eliminar un sufrimiento, conseguir un placer determinado. El móvil de la acción puede ser una falta, una carencia, algo que uno siente que lo torna incompleto e insuficiente y lo compele a hacer, buscar o realizar algo. También la riqueza, el amor, la codicia, la ambición, los celos, el afán de poder son motivos. Es lo que le permite al personaje arrancar la historia y sortear los obstáculos que le deparan los acontecimientos que sobrevienen. En ese proceso se le acerca lo que no desea, se le aleja lo que está buscando y allí se va construyendo la trama. En el ejemplo del guión la motivación que inicia el relato es la decisión de Miguel y Jorge de "buscar a una antigua amiga para saber que es hoy de ella". Una vez que esa situación oficia de disparador de la acción, se les van interponiendo obstáculos diversos; la oposición inicial de sus mujeres, los lugares por dónde no la encuentran, el desánimo y la borrachera, hasta que quienes dan con el paradero son aquellas personas del relato que inicialmente no estaban de acuerdo con la búsqueda, pero que en el no entender una razón de búsqueda encuentran el motivo para dar con la dirección.

Lo que el relato tiene de diferenciado es que a cierta altura empuja hacia delante la trama cuando aparece una nueva determinación; aquella motivación lo que hacía era encubrir una picardía sexual, está nueva encierra la promesa de una potenciación más amplia de lo que fue aquello.

Lo que los aproxima a la meta es la intención; lo que ésta realiza es llevarnos al futuro, plantear un objetivo, y hacerlo dentro de un margen de inseguridad; nunca sabremos si se va a cumplir o no. Hay obstáculos, dificultades y el choque entre los propósitos que se desean y las dificultades que se interponen generan el conflicto. Las dificultades son o bien por obstáculos de carácter circunstancial; oposición, una pista que no conduce, carencia de información allí dónde se la buscaba, o por circunstancias insalvables, lugar muy remoto, accidente automovilístico, robo a un banco y demás. También hay problemas por complicaciones que se dan en el proceso; tienen que dar marcha atrás en la búsqueda ante una enfermedad de la que hay que huir, una muerte que se interpone en el camino y que exige disparar, un robo que sumerge al protagonista en la miseria. Otra razón de interferencia es la contraintención que aparece cuando hay una intencionalidad consciente que busca que no se logre el objetivo; el policía que quiere evitar el atentado. Normalmente la contraintención la ejerce el villano cuando se opone; el delincuente que dispara de la policía.

Los tres tipos de dificultades pueden convivir en una historia que persigue un objetivo determinado: un hombre quiere tener placer sexual con dos mujeres a la vez, pero eso lo impiden las dificultades.

Obstáculo: Busca por Internet pero en la mayoría de los casos las propuestas son falsas y las realizan otros hombres fingiendo el nombre que ponen. Cuando cree dar con una dirección válida el lugar es inexistente, cuando le dan un punto de cita, nadie acude al mismo. Se siente muy tonto e infantil cuando pone avisos del tipo: "hombre se ofrece", porque ve que la mayoría hace lo mismo y comienza a sospechar que es una ingenuidad inmadura semejante forma de proceder.

En algún lugar debe existir tal eventualidad. Descarta la vía casas de masajes aunque uno sospecha que no debiera hacerlo.

Complicación: Tiene que inventarse "cursos los sábados de noche" para ir a Pubs; la esposa puede sospechar, los mecanismos de engaño son limitados, los recursos económicos también.

Contraintención: La mayoría de las mujeres con las que chatea se oponen si hace la propuesta directa, si omite dar información de sí mismo le acosan a preguntas y dilaciones, son muy escuetas para hablar de sí y quieren largas especificaciones sobre la persona con la que se cartean. En el caso de obtener una cita encuentra que la mayoría son divorciadas, de 45 años y con hijos y están buscando una relación estable. No es eso lo que ellas desean; el simple hecho de ser casado rompe toda relación por esa vía.

La dificultad sirve también para poner de manifiesto el valor del objetivo y lo que realmente significa para el personaje; qué cosas él arriesga para obtener lo que quiere; la intención sin la dificultad no sería nada.

Lo que determina finalmente si ha de resultar o no la intención es el objetivo. En esta eventualidad hay que tener en cuenta la posibilidad de que puedan existir dos intenciones buscando el mismo propósito; dos hombres que quieran a la misma mujer, dos ladrones buscando lo mismo, dos generales rivalizando por ganar la guerra. Eso creará el conflicto y por lo tanto el juego argumental; un motivo compite con el otro y lo neutraliza y entre ambas cosas se desarrolla toda la trama a través de un juego de intenciones.

En el caso del guión que ofrecí como ejemplo, los dos objetivos coinciden , solo que el segundo, el de las mujeres se da en forma inquerida a través del comentario "Hablan fuerte y un camarero les pregunta si son amigos de Elvira", poniendo la trama al servicio de la pesquisa.

En todos los casos de libretos ya sea novelas, obras de teatro, películas, cuentos, existe una misma estructura que se suele dividir en tres grandes actos. En el teatro, por ejemplo, son separadas por la caída del telón, en televisión por los bloques publicitarios, en la novela por los capítulos.

Existe un preámbulo que inicia el tema y oficia de planteamiento general de la situación. Allí se da la información necesaria que le sirve de sostén a lo que va a venir después. En el caso del guión que se ofrece vamos teniendo al comienzo los primeros esbozos del escenario en que nos hemos de mover: "soleada mañana veraniega", "auto recorre por la carretera", "balneario", "playa", "autos al aire libre". La situación geográfica está clara y la época en que transcurre puede darla el modelo de auto, de él lo único que se dice es que "el coche aparca al lado de un 4X4", pero se podría caracterizar y darle un circuido alcance fechado. Por el tema la historia transcurre en la época actual.

Los personajes principales son presentados bajo la contestación a una serie de interrogantes: ¿Cómo son? Jorge, 32 años, complexión fuerte y corpulenta, Mónica, 28 años, complexión delicada, nerviosa, muy conversadora y locuaz, vestida con una larga camiseta. Miguel, complexión media y con lentes de sol, de la misma edad que Jorge, más delgado, pero de apariencia más fibrosa y nerviosa, con pantalones vaqueros, con sandalias, camiseta floreada. Marcela, 27 años, morocha y exuberante con un vestidito rosa.

¿Dónde viven? En habitaciones de hotel, uno de ellos también en hotel pero mirando el mar. ¿Qué quieren? Encontrar a una antigua amiga. Ésta última pregunta nos permite presentar la situación, esto es:

¿Cómo está el personaje? Están descansando, en un estado de ánimo distendido. De lo que quieren ¿Qué tienen que hacer para conseguirlo? Averiguar en hoteles dónde trabaja. ¿Qué pasa a su alrededor? Sus mujeres se sienten incómodas. ¿En qué situación se nos presentan? En la playa, conversando, fumando mientras ellas se bañan.

Cómo se puede apreciar se puede perfeccionar más la presentación y dotarla de nuevos elementos, pero para el ejemplo de un relato breve y corto el principio que inicia la historia deja en claro que es lo que va a suceder y la razón de los movimientos que la historia le plantea al espectador.

El inicio es principalmente un aperitivo, una primera aproximación tentativa. Si fuera una comedia al comenzar arrancaría con una secuencia cómica, si es de terror se originaría con una intriga. Sobre la base de esta primera exposición el espectador ya no queda confundido o aburrido; sabe sobre que rieles ha de girar la historia que se le propone.

Es en el momento de la gestación embrionaria del tema en dónde aparece el detalle que hace estallar la historia y oficia de disparador: los protagonistas descubren que allí hace dos veranos conocieron a alguien y eso es lo que cambia el programa que tenía cada uno de los matrimonios.

La segunda parte de la historia se pone en movimiento y ese acontecimiento bisagra, a través del cuál comienza a darse un antes y un después es el punto de giro. Este momento es el comienzo propiamente dicho de la historia y la entrada en el desarrollo que va a expandir y perfeccionar la ramificación de los diversos aspectos que el tema encierra.

El conflicto se fue gestando desde el comienzo: "Jorge se queda quieto mirando al individuo con la sensación de estar viendo a alguien conocido", a alguien con el que, sabremos luego, se replanteara un nuevo programa en su estadía en el balneario. Luego del punto de giro; "han decidido buscar a una antigua amiga", se provoca la reacción que produce el suceso y que da un vuelco en la línea argumental. "Mónica le recrimina a Jorge", Marcela, "en camisón le recrimina el interés por esa tal Elvira y lo deja solo". Aquí es dónde baja un telón y comienza la historia propiamente dicha.

Con el desarrollo vamos obteniendo nueva información y tejiendo la trama donde transcurre la acción. Miguel y Jorge en auto abandonan la costa, nos enteramos que los padres los solían llevar a determinado hotel en la niñez, buscan pero es todo infructuoso a través de una serie de secuencias hasta la aparición de un segundo punto de giro que inicia el desenlace.

El segundo punto de giro es la búsqueda en paralelo de Mónica y Marcela, la forma inquerida de dar con la dirección y el hecho de encontrar primero que ellos a Elvira. Aquí se alarga el relato y se distiende, hay un cierto relax para posibilitar la cuenta hacia atrás. La encuentran, obtienen la información que buscan y al volver los ven dormidos por la borrachera.

El desenlace conduce en este caso a un encuentro de los cinco, con la salvedad que cuando parecía que todo había acabado, lo que eran celos inicialmente se transforma ahora en lo contrario, en un deseo raro, "empezó a darse un clima como que les gustaba la situación", momento en dónde comienza a cambiar la tesitura y a darse un clima de desinhibición entre ellas. Aquí la historia gira hacia delante y plantea una nueva realidad que lleva al texto a culminar de otro modo.

Una de las creencias más acendradas que vienen de atrás lo constituye el pensar que el poder de la voluntad es el dato central de la personalidad y que es por su determinación que se pueden comprender las motivaciones que mueven el destino humano.

Esto se ha expresado en la novelística y en el cine casi como un dato central en la creación de los personajes y las diversas situaciones.

Aquí es dónde hay que hacer un conjunto de aclaraciones previas antes de abordar el rol que verdaderamente juega la voluntad frente a la creencia de lo que se puede hacer con ella.

La fuerza de voluntad consiste en volver placentera una actividad inicialmente displacentera y alcanzar por esa vía los objetivos que nos hemos propuesto.

La fuerza que la voluntad expresa no lo es todo y bien visto representa en la consecución de los objetivos el 10 por ciento de lo que hay que activar y potenciar.

En el control de la sexualidad es dónde se ve con nitidez el rol que juega la voluntad en el proceso; se necesita, por parte de él, controlar el placer, a fin de no llegar al orgasmo antes, como modo de posibilitar el disfrute de ella. Hay veces en dónde el hombre no puede controlar la situación y experimenta un fuerte impulso de terminar antes. Son momentos en los cuales le conviene apartarse del estímulo y serenarse, y aún así, muchas menos veces, le es imposible recuperar el control.

Aquí también hay una diferencia sustancial que hace al manejo y el control emocional de la propia personalidad; ellos tienden a pensar orientándose siempre hacia una meta, un objetivo, algo a alcanzar. En el caso sexual cuando quieren proporcionarle a sus compañeras el mayor placer de la forma más eficaz, subordinan la voluntad al propósito deseado. El objetivo es, en este caso, llevarlas hasta el borde del orgasmo, luego retirarse, bajar el ritmo, serenarse un poco y luego recomenzar nuevamente. El control voluntario supone, aquí, dejar que la energía se asiente, luego llevarla nuevamente hasta arriba y posteriormente consolidarla, nuevamente.

Todo esto implica, por parte de él, un esfuerzo metódico, cultivado, además del hecho de tener conciencia de este tipo de cuestiones. Llevarla a ella dos o tres veces al límite del orgasmo hasta que al final se llega a él, es lo que hace la culminación de la mujer más placentera.

La diferencia está precisamente allí; la necesidad de dar placer en virtud de un esfuerzo metódico es lo que lo caracteriza a él, el poner la intención y limitarse a desear es lo propio de ella.

Bien visto para él, el control de la sexualidad es eso que alcanza luego de proponérselo y de lo cual, lo que más le conviene, es no hacérselo saber a ella. No hay cosa que más las frustre, decía Noel Lamare, que enterarse que el hombre en la relación no siente nada, no ama, no tiene sentimientos y lo único que le importa es el control de su eyaculación. Se refería a los casos de aquellos que para evitar el preservativo, por control mental, eyaculaban fuera de la vagina. Con el tantra y las técnicas orientales ocurre otro tanto; el control de la eyaculación está en este caso puesto al servicio de no generar "derroche de energía chi".

Lo que indica que el tema del control voluntario tanto en Oriente como en Occidente es una cuestión central en el desarrollo y la educación del carácter y la personalidad masculina.

En realidad el control voluntario es un 10 por ciento del proceso global y en tanto mero voluntarismo hay veces que, también, falla. Más apropiado es trabajar el tema desde el plano intencional y activar no-solo la voluntad, sino todo el sistema interno. Es más, una vez logrado el objetivo de mantener la potencia en el nivel adecuado que habilite el placer femenino para luego alcanzar el propio, se activan señales y disparadores internos que vuelven el esfuerzo volitivo inicial en algo, completamente, secundario y la conquista de dicha capacidad multi orgásmica se va tornando una cosa natural, la que como todo lo espontáneo tiene, cíclicamente, altibajos.

Es más razonable apelar a las formas expresivas de la intención que quedarse, exclusivamente, en el poder de la voluntad, sin negar, por ese motivo, hasta un diez por ciento su validez como disparador inicial de un propósito deseado.

La forma de expandir la energía con el fin de incrementarla es amplificar la capacidad corporal de operar con ella y por esa vía ir aumentando gradualmente la intensidad del estímulo doloroso. Lo verdaderamente increíble es ver como se puede llegar a umbrales máximos si se escalona en forma piramidal el estímulo displacentero. Al llegar a un punto que en ese momento es máximo se baja un poco y una vez asentados allí se vuelve a subir nuevamente.

Lo vemos en el trabajo con pesas, a nivel aérobico y también en el plano sexual. Se puede duplicar la intensidad una vez que hay acostumbramiento en los niveles inmediatamente más bajos al umbral más alto. La clave consiste en adaptarse para un mayor nivel a condición de que nos tomemos nuestro tiempo.

Al aumentar la energía y estacionarnos, lo que en realidad se está realizando es una expansión; es lo que desde otro punto de vista y con otros criterios de entrenamiento se lo ve como épocas de estancamiento; en el trabajo con pesas hay estancamiento cuando un kilo más es sentido por nosotros como mucho, un kilo menos es, sin embargo, poco. Cuando se da esa sensación subjetiva, es porque estamos estancados. Lo mismo ocurre a nivel aeróbico dirigido por la música; el nivel de intensidad va subiendo, luego baja y cuando hay acostumbramiento vuelve a subir. La condición del aeróbico es no bajar nunca de golpe, no exigirle al corazón un cambio abrupto sino gradual.

A escala sexual la capacidad de experimentar placer aumenta cuando al detenernos en determinado momento nos preparamos para avanzar e incrementar la energía. Es aquí en dónde el placer sexual se distribuye por todo el cuerpo. La caracterización del tantra nos dice que sube por la columna vertebral, llega al cerebro y desde allí se distribuye erotizando todo no ya la zona genital; el proceso energético opera como una especie de vasectomía psíquica, la energía no sale sino que es lanzada hacia adentro; prácticamente no hay eyaculación, sino apenas fluídos y la potencia se mantiene estable durante mucho tiempo posibilitando varios orgasmos más. La mera excitación conduce al orgasmo rápido y el placer se concentra exclusivamente en los genitales y por consiguiente no es tan satisfactorio o intenso como de la otra forma.

Como se puede apreciar la voluntad juega un rol, pero subordinado y estabilizador de la situación; no el que muchas veces creemos que debe tener en tanto permanente esfuerzo de escalamiento a la cima.

Hay que tener en cuenta que como bien dice Michel Foucault "la relación del discurso verdadero con el placer del sexo ha sido una de las preocupaciones más constantes de las sociedades occidentales.".

En el trasfondo de esta situación vemos que hay una voluntad de conocer, como en la obra de Sófocles, Edipo Rey, y que es esa determinación la que recorre en el decurso del tiempo toda nuestra preocupación hacia el sexo. Voluntad de entender, ver, instruirse que toma la forma de una necesidad y en la cual estamos tan inmersos que no nos limitamos a pedirle a la sexualidad una verdad, sino que a través de ella expresamos la nuestra. Es a la vida instintiva a quien le corresponde la parte fundamental; debe decirnos quienes somos.

Vivimos en una realidad social y cultural en la cual la sexualidad nos habla y en dónde como bien se ha destacado, también existe una erótica del poder. Las relaciones humanas de subordinación, acatamiento y verticalidad responden a una mecánica que no escapa a las determinantes del erotismo. Habría una sensualidad de la dominación por el poder y un placer hedonista en el manejo de la información que importa e interesa, aquella que habilita la toma de decisiones.

En todos los casos la sexualidad es la textura básica que organiza la selección y el ordenamiento de los temas; sea la voluntad de poder una consecuencia de los deseos sensuales o el anhelo instintivo una conquista que se alcanza cuando se obtienen cuotas importantes de poder. Aquí es un punto en dónde con más nitidez se visualiza el papel subordinado de la voluntad en el proceso de las motivaciones humanas.

Cuando observamos el comportamiento humano con el afán de describirlo y armar un relato convincente e interesante, uno de los grandes módulos que tienen valor intencional lo constituye la relación entre la fuerza instintiva y sus relaciones con la inteligencia, esto es, la mediatización para conseguir los objetivos frente al inmediatismo de las respuestas reactivas ante las diversas dificultades.

Parafraseando a Karl von Clausewitz podríamos decir que el movimiento expresivo de la voluntad es la facultad inteligente, el instinto, su instrumento, o parafraseando la célebre frase de Napoleon Bonaparte sostener que la anatomía es el destino. Porque, desde el punto de vista de las relaciones humanas, de los roles aprendidos en la familia y de las motivaciones que cada uno tiene en su acercamiento hacia el otro sexo, lo instintivo se expresa a través de diversas manifestaciones expresivas y la comprensión que nos brinda la anatomía hace al dato inmediato que importa caracterizar y describir.

Es significativo el hecho de que lo que él entiende por inteligencia difiera sustancialmente de lo que ella interpreta. Cuando una mujer dice que busca a alguien "inteligente" se refiere a otro asunto distinto a lo que entiende el hombre por tal. "Inteligente" desde el punto de vista femenino quiere decir que interpreta señales, y se da cuenta de sus necesidades sin necesidad de que tenga que ser explícita, el mismo término desde el ángulo masculino representa un buen desempeño técnico, profesional o un adecuado nivel de pericia y destreza aplicado a una actividad específica.

Lo mismo ocurre con la palabra "instinto" cuando observamos lo que quiere decir para cada uno. Desde el punto de vista masculino deseo "instintivo" quiere decir erección, potencia, tendencia irrefrenable, en cambio desde el ángulo de mira femenino quiere decir que se es capaz de saber las cosas por "instinto". Como una madre conoce "por instinto" lo que un recién nacido precisa, como el miedo alerta "por instinto" de un peligro, deseo "instintivo" más que una necesidad es una guía "inteligente" para obrar.

Hay un momento en dónde comienza a darse en casi todas las parejas un desgaste de la relación o porque el hombre ha dejado de interesarse o porque la mujer se preocupa demasiado. Cuando la iniciativa corre por su cuenta, no solo ella se va frustrando sino que luego de un tiempo él comienza a desinteresarse sexualmente.

Tradicionalmente, los hombres siempre han tenido más proclividad a la infidelidad y a las aventuras extramatrimoniales que las mujeres. Al no existir comunicación y comprensión la pareja va perdiendo el interés recíproco, y la tendencia masculina es la de descargar sus frustraciones en aventuras.

Es en este punto en dónde no existe la ayuda del conocimiento afectivo "por instinto" y de la respuesta "inteligente". La tendencia femenina independientemente a lo que pretende hacernos creer la novela, el cuento, el cine y la televisión, no necesariamente es a la infidelidad matrimonial; generalmente para ellas las cosas "funcionan o no" y si "no van" hay que romper la relación. Es más, es muy común que no entiendan la infidelidad masculina: "¿Por qué la infidelidad?". Suelen decirse, " si la relación no es más satisfactoria, se la liquida y ya está". Además la infidelidad femenina está repudiada históricamente por la tradición social desde los tiempos de la lapidación –práctica que hoy en algunos lugares sigue vigente- a la indulgencia y el perdón cristiano.

Cuando se da la infidelidad en la mujer suele por lo general adoptar dos formas distintas: o está más excitada sexualmente que de costumbre y ese es el dato que llama la atención, o está más inhibida que lo que normalmente lo estaba, y ese es también el detalle significativo que da que pensar, y además, en la mayoría de los casos, en determinado momento ella se lo dice a él y rompe la relación. La infidelidad genera un cambio en la percepción del otro, que por más que se lo pretenda ocultar, de alguna manera se palpa. Los casos de mujeres que le fueron infiel al marido durante diez años y un día él se entera, son rarísimos y están ligados a estructuras de carácter de base masoquista.

La tendencia masculina más allá de lo que pretenden omitir los mensajes culturalmente masivos es a la infidelidad, prácticamente, en todos los casos; desde el punto de vista masculino ella le confirma cotidianamente el hecho de que para satisfacer sus tendencias sexuales es muy difícil concretar la necesidad sin traicionar al otro. Nadie hace el amor por ritualismo y si bien esa es causal de divorcio, no tiene el alcance suficientemente contundente como para planteárselo. Una cosa es la ausencia total de sexo y otra muy distinta el no estar a la altura de las necesidades del otro. ¿Qué diferencia hay entre la masturbación, porque ella no esta de humor y la infidelidad propiamente dicha? Las mujeres no lo entienden esto porque para ellas lo que está en juego son otras cosas, perdiendo de vista que para él esas otras cosas surgen de la satisfacción que viene de allí.

También cambia el comportamiento masculino; en él es más evidente, lo disimula mal y son muchísimos los casos de divorcios porque delante de ella le demostró que le era infiel sin ningún disimulo. ¿Alguien cree en los cursos que hacen algunos hombres los sábados de tarde? ¿O en las fiestas de amigos los fines de semana? ¿O en los horarios irregulares, full time, sin tiempo? Eso es algo que se sabe, no es así como la literatura especulando con el morbo general y cierto cine quieren hacernos creer. Generalmente son encuentros de ocho meses, aproximadamente, llamados en algún momento a romperse. Pero a todos los efectos, desde el punto de vista masculino, cumplieron una función básica; la satisfacción de necesidades sin estorbar las de ella. Ella no está casi nunca de humor para el sexo y él lo resuelve de esa forma.

Para comprender esto hay que ver lo que representa en ellas, la fijación infantil y en ellos la fijación adolescente. Las dos cosas son en el fondo inmaduras; tanto el no estar con ganas casi nunca, como el querer hacerlo todos los días. Tiene que haber un pacto instintivo que cohoneste y articule el paradigma, las reglas de juego y sus códigos al respecto. Este es un detalle que no se tiene en cuenta y es precisamente el más importante de todos. Bien visto, tan instintivo es el compartir, conversar y comprenderse como hacer el amor sexual.

A su vez la misma infidelidad cuando es sabida representa cosas distintas; en él fue lesionado su territorio, como a un animal cuando le invaden su hábitat, el sentido de pertenencia y privacidad; lo que él vale y significa se derrumba. ¿Quién soy yo como hombre, entonces? En ella representa el hecho de que ya no es más querida, apreciada, estimada y deseada en su condición de ser especial y único. ¿Qué valgo para él, entonces? Estamos en presencia de una tragedia instintiva, porque siguiendo tanto la lógica masculina como la femenina: ¿que es la masturbación de cualesquiera de los dos en la pareja? ¿Una descarga instintiva cuando el otro tiene ese día el deseo disminuido? ¿Una falla, algo así como una tara? Ella se masturba ¿porque él como hombre no representa nada?, él se masturba en el matrimonio, ¿por qué ella no vale ya y dejó de ser un ser único y especial? No se lo puede ver así.

Hay que tener en cuenta este otro detalle a la hora de armar un libreto o un cuento convocante que inspire y genere participación a contar de cada uno lo propio; la intención es el camino, como se lo viene expresando en cada tema. Si bien en ellos se puede generalizar y por esa vía definir en forma bastante atinada lo que representa la infidelidad, en ellas, más allá de la sensación global de pérdida y de menoscabo del sentimiento de valía personal y de la impresión de abandono interior al haber sido dejada de lado, en cada caso plantea un problema diferente.

Es muy fácil generalizar en el caso masculino lo que significa haber sido traicionado; minusvalía, degradación, empequeñecimiento, en cambio en ellas es más difícil hacerlo por la sencilla razón de que en cada caso particular se lo vive de un modo distinto; el haber sido burlada, hacer de idiota, de tonta, en cada situación tiene connotaciones distintas, o porque lo vio débil e indefenso y le dio el respaldo emocional que necesitaba ante la incomprensión de su familia, o bien porque hizo sacrificios personales y renunciamientos para estar con él y luego le paga de esa forma, o por razones distintas y personales.

El atractivo que tiene pese a la situación de catástrofe que suele traer aparejada la relación ocasional, los así llamados "accidentes del camino", radica, precisamente, en una cosa; en el entorno de la vida familiar cotidiana suele ocurrir que durante el día mientras los dos están separados sientan el cariño recíproco, pero que eso se pierda cuando están en el hogar. Es llegar a la casa y toda sensación de romance desaparece.

Lo que acontece es lo siguiente: en las relaciones ocasionales obramos con una parte de nuestra estructura anímica y mostramos una faceta de nosotros mismos, aquella con la que logramos hacernos entender por la otra persona y viceversa, en cambio en las relaciones de carácter permanente es toda la estructura anímica la que allí reposa y expresamos todas nuestras aristas. La relación ocasional tiene romance, la permanente no. Esa es la causa por la cual hay quienes dicen: "No me caso más" o quienes plantean el concubinato como lo más razonable.

El conjunto de pequeños resentimientos no resueltos después de los diálogos incómodos o las discusiones son fáciles de olvidar mientras no están juntos, pero al volver al hogar lentamente vuelve todo al mismo punto y el atractivo se pierde.

En ellas el ambiente está ligado al entorno rutinario que mata todo romance, y el cambio de ambiente es lo que suele renovar la pasión. El conjunto de tensiones que la vida hogareña genera, en ellas está asociado al lugar físico y un cambio en este sentido reaviva los sentimientos dormidos. En las escapadas es donde van surgiendo sensaciones diferentes que no puede experimentar en la casa. Hay que tener en cuenta que si hay hijos, ellas suelen ser sensibles a los ruidos, y el movimiento de estos. Es el hecho de sentirse en un ambiente diferente y atendida lo que la exime de la obligación de atender a otros.

Son cosas de las cuales instintivamente no estamos proclives a darnos cuenta y que naturalmente no concebimos en su importancia, pero que justamente las relaciones ocasionales, los accidentes del camino, las infidelidades ponen de manifiesto y le dan ese carácter tan pleno y satisfactorio como hiriente y lesivo para la otra parte.

Es un punto dónde ninguno suele ser "inteligente" ni el sentido femenino ni en el masculino y dónde la vida pone, precisamente, el desafío que hace a dos diseños karmáticos que operan en forma igualmente difícil de entender para ambos.

Lo instintivo aparece siempre disfrazado, y en los casos en que se muestra en forma directa, suele surgir encubierto bajo la forma del impulso en, prácticamente, todos los relatos y guiones que se producen. Esto conduce a oscurecer la naturaleza específica de la dirección que adopta la fuerza pulsional, en tanto motivación y deseo realizable.

Se suele perder de vista lo que es significativo para cada sexo y lo que se revaloriza de la relación; mientras ellos suelen estar orgullosos de dar placer, ellas, por el contrario, suelen destacar lo que les había hecho sentir. Para ellos lo importante suele ser el resultado final, mientras que para ellas la acumulación es lo esencial. Esta diferencia es significativa porque hace a dos direcciones diferentes que suele adoptar lo instintivo.

Mientras ellas suelen destacar su propia satisfacción, el proceso de sentir, y si bien buscan el contento de su compañero, no es eso lo primordial en su pulsión, ni viene de allí el estímulo físico que necesitan para su propio placer, sino del simple hecho de vivenciar, experimentar, sentir en la situación. Nunca un hombre se va a quejar de esta forma: "La que disfrutó es ella, a mí me abandonó. Solo piensa en sí misma, yo no le importo para nada"

Es en la penetración, en la fusión de dos cuerpos en dónde comienza a darse una empatía emocional y él siente la satisfacción de su compañera como si fuera propia. La dirección del instinto en la relación heterosexual normal la consuma la satisfacción que ella obtiene. En el caso de ellas no necesariamente llegar al orgasmo es el indicador de la satisfacción; ni su función representa lo mismo que para el hombre; se puede alcanzar niveles importantes de placer sin necesariamente concretarse en una descarga orgásmica.

A veces les basta un abrazo, o caricias, y el hecho de esforzarse por tenerlo, la presión por llegar a la fuerza al orgasmo es lo que mata la relación placentera.

Cómo se comprenderá todo este interjuego real de la relación humana, brilla por su ausencia en la novela, la literatura, el cuento, y los guiones cinematográficos. Hay una necesidad de vender el concepto que se está esperando que se tenga, y no de generar una situación identificatoria, en dónde lo sexual juega un rol, pero no el que mitificadamente se le atribuye.

Ellos buscan la satisfacción de ellas, y ellas no comprenden porque tanta prisa por descargar las propias pasiones, porqué ese apuro. Ellos quieren que ellas queden satisfechas, pero aplican aquí un concepto equivocado; "Haz lo mismo que te gustaría, y no hagas lo que no te gusta que te hagan". El tema es que ellas no se contentan con lo mismo que a ellos les satisface. Él cree que ella también es feliz viéndolo gozar a él.

La complejidad femenina es mayor; una mano lenta, mucho tiempo y una actitud emocional de apoyo permanente.

El problema masculino es la eyaculación precoz, el proceso a través del cual llega al orgasmo antes de tiempo, porque ella tarda demasiado.

Llega un momento, cuando el desencuentro se vuelve moneda corriente en la convivencia cotidiana, en que el rechazo que ellos sienten al buscar sexo y no encontrarlo, los conduce a dudar en buscar la relación, a perder el deseo y a desear a otras mujeres, o, simplemente, a dejar de sentirse atraídos por su esposa.

El sexo va disminuyendo con la convivencia y con el tiempo. Son expresiones frecuentes de ella; "En este momento no. Tengo que hacer la cena", "¿Ahora?, Estas loco...!" , "Hoy ni sueñes, estoy muy cansada", "Me duele la cabeza". Frente a esta situación con el tiempo, él deja de desear la relación, busca señales en ella de que esta dispuesta y el hecho es este; cada vez que está con deseos sexuales y se ve obligado a frenarlos, termina con una sensación de frustración cada vez más creciente.

Desde el punto de vista intelectual no habría razones valederas para convertir el rechazo sexual en un motivo de fricción o, simplemente, sentirlo como un rechazo a todos los niveles, pero existen una variedad de factores por los cuales el fracaso reiterado y las negativas continuadas en el ámbito sexual son interpretados como motivos de alejamiento.

Es natural que ellos estén siempre pensando en eso y que esa sea un área muy álgida y sensible; es el deseo el que genera el sentirse rechazado de continuo. Es muy frecuente el hecho de que al sentirse dolorido y rechazado, la excitación actualice ese dolor, y no es nada raro que al excitarse, comience a enojarse sin tener en claro que sucede.

Cuando él no tiene idea sobre cómo obviar el sentimiento de frustración que deviene del rechazo, éste no hace otra cosa que intensificar lo displacentero. La conclusión es que deja de querer y si no puede resolver la situación deja, también, de excitarse para rehuir el sentimiento de rechazo. Esta es una consecuencia automática, una defensa para no sufrir.

Frente a esto lo que suele hacer es orientar su búsqueda hacia una mujer imaginaria que no lo frustre, o una que particularmente no le importe. Al no interesarle mayormente no se arriesga a un rechazo penoso. Esa es la razón por la cual una mujer desconocida puede excitarlo, y en cambio su propia mujer no le atrae ni le interesa.

Se disocia la corriente de ternura de la corriente de sensualidad cuando la mujer a quien ama, frustra de continuo el deseo sexual, y el deseo insatisfecho se orienta hacia figuras hacia las que, particularmente, nada siente.

Es un dato de la realidad que las mujeres no entienden. Dicen: "No se lo puede ver desde el punto de vista sexual". Ellas no comprenden el tremebundo nervio del erotismo masculino; como precisan sentir para avanzar hacia la relación, y además el sentimiento es cíclico, lunar y variable en función de muchísimos factores intervinientes; no pueden entender que ellos busquen la relación para sentir.

Los requisitos femeninos son mayores y eso es algo que los hombres no comprenden, por la sencilla razón de que el mensaje que durante toda su vida reciben es que a ellas no les gusta la actividad sexual. El mensaje de que ella quiere la relación, aunque no se concrete en ese momento, es lo que mantiene la pasión pese a los altibajos y las frustraciones circunstanciales.

La sensación de rechazo, que hunde sus raíces en la escala de valores sociales que desde la adolescencia, cuando aflora el deseo, se siente en la relación con el mensaje, la señal de que es dejado de lado por ellas, conduce a un sentimiento desmedido de estar permanentemente, a la defensiva.

Hay circunstancias en que ante la pregunta sobre si quiere hacer el amor o si está de ánimo para el sexo, ella responde: "No sé", "No te garantizo nada", "Puede ser", "Voy a ver", "Después te digo" y él interpreta inmediatamente un rechazo. Piensa que es la forma más elegante de decir un no suavizado, una evasiva para evitar el choque.

Desde la situación femenina ocurre algo parecido pero en un sentido distinto; ella se siente rechazada cuando busca conversación e intimidad; el hecho de que él se esconda en sí mismo le resulta muy penoso. Con el tiempo no tiene más necesidad de compartir nada con él.

Esta situación genera que hoy exista una menor actividad sexual que lo que dan a entender los relatos y guiones cinematográficos y televisivos. El hecho cierto es que si bien hay seres sedientos de amor en todos lados, el descuido del sexo es la norma tras un par de años de casados.

Ellos se sienten rechazados y ellas no se sienten apoyadas emocionalmente, ni queridas, ni cortejadas. Viven la situación como una pérdida del romanticismo dentro de la relación de pareja. Ellas no comprenden lo que siente un hombre cuando ve que no están de ánimo para hacer el amor y ellos no entienden lo que necesita de la buena comunicación para poder sentirse cómoda.

El apoyo emocional y el conocimiento afectivo de la otra persona suponen estar atento a los pequeños detalles, a las cosas secundarias. Pedir eso para un hombre es como pretender que piense, sienta y actúe como una mujer.

Si el hombre se ve obligado, permanentemente, a tener que convencerla cada vez que quiere sexo con ella, finalmente, desistirá en su empeño. Al final se mostrará sin ningún interés en ella. Ambos necesitan sentir que no son rechazados; él que puede avanzar sexualmente sin entrar en choque, y ella que es atendida en sus sentimientos.

La comunicación es la puerta que abre la sexualidad de ella, y eso es algo para lo que el hombre no está dispuesto a cada instante, de la misma manera que ella no está de humor para el sexo constantemente.

Esto hace que él para evitar quemarse con un rechazo, esperando que ella tome la iniciativa, en un momento dado pierde el deseo y las cosas se invierten: él es el que pasa a desear menos la relación sexual que ella; es frecuente que ella lo note diferente y raro. Ella comienza a extrañar la situación anterior y siente que él se aleja cada vez más; transmite el mensaje de que es él quien no la satisface iniciando un juego de carácter proyectivo. Cuando es la mujer la que toma la iniciativa, generalmente, eso suele ser inhibitorio para el hombre , y termina agravando la situación. Lo hace sentir "poco hombre", invadido, ya que las pautas de relación suponen la iniciativa masculina. Allí es dónde él se enfría, se siente obligado a hacer el amor y a darle placer. Lo que en la mujer es molesto en el hombre es inhibitorio del propio reflejo erectivo.

La mujer muchas veces lo resuelve fingiendo el placer, pero en el hombre esa eventualidad no le es dada; o hay potencia o no la hay. Esa presión estresante es la causa de la impotencia reiterada y retroalimentada.

Lo que muchos hombres hacen en esta situación es proyectar la responsabilidad en ellas y adjudicarles su mal desempeño a determinadas características que les son propias; cansancio, mal humor, falta de disponibilidad, enojos irrazonables, peleas innecesarias, falta de afecto y con argumentos que tienen cierto viso a realidad transfieren la responsabilidad por la cual no logran la erección. Eso a ella la hace sentir mal, generándose una bola imparable que rompe toda posibilidad de volver placentera la vida sexual.

Muchas veces sucede en la relación de pareja que cuando se está mucho tiempo sin verse o sin tener relación sexual, como puede ser un mes o más, y ella quiere y anhela desesperadamente el sexo, es él quien no está a la altura de las circunstancias. La causa es muy difícil de determinar, porque internamente el deseo de él es también muy intenso, solo que se da una situación de estrés generado por la exigencia y por el hecho de que las pautas de comportamiento establecidas indican, casi en forma adquirida como hábito de vida que es él el que debe insistir y vencer la resistencia de ella. Cuando las cosas son al revés, la situación suele a menudo descolocarlo. Grandes Don Juanes no escapan a esta situación.

Aquí es ella quien puede hacerse responsable de su propia satisfacción; es lo más saludable de todo, tratar de no hacer culpable al otro de lo que nos sucede

Tal vez sea este uno de los módulos fundamentales del relato con carácter intencional por el hecho de que plantear las dificultades ya es comenzar a resolverlas. Si para Nietsche el Origen de la Tragedia es el culto dionisíaco, para nosotros, hombres actuales, todo indica que el origen de nuestra tragedia, son las dificultades que encontramos en el proceso de vivir, placenteramente, lo instintivo.

Es el comienzo de la situación dramática; pobreza sexual, miseria en la comprensión de lo que ocurre, deseo insatisfecho y temor al rechazo y la frustración. Felizmente, es algo que tiene solución, lo que llama la atención es que no exista voluntad de plantearlo y desarrollarlo como tema de reflexión o entretenimiento.

Empezar por aquí es armar el relato personal, sentido, vivencial y real.

Cuando describimos los comportamientos hay una tendencia a dejarse llevar por el mismo tema hasta más allá de dónde uno quiere. El buen guionista, cuentista o narrador es aquel que logra describir una cosa, sin que esa cuestión le sobre determine. Tema ya analizado, cuando se vio la diferencia entre pensar y ser pensado, también es válido aquí: la diferencia entre escritor y escribiente, o entre escribir y ser escrito por eso que se está escribiendo. Es tal vez la mayor dificultad, lograr la destreza de describir situaciones sin que esas descripciones sometan toda la capacidad de seguir diciendo y describiendo.

Tomemos por caso el comportamiento cotidiano; allí vemos que una conversación femenina es aquella en dónde no se va directamente al grano; en dónde a fin de intimar con alguien, se dan rodeos por un rato, descubriendo gradualmente lo que quiere en verdad decir. A un cuentista-guionista, le es fácil tomar de la vida cotidiana ejemplos de este tipo. Pero si es gobernado por esa elocutividad femenina, le es muy difícil entrar en lo sexual; porque en ellas no es directo y opera en forma encubierta y dando rodeos. El narrador dominado por la situación, también se sentirá inclinado a dar vueltas en torno a lo erótico, perdiendo de vista que esa situación si algo ejemplifica es un modo de gozar el sexo. En ese punto buscan un tiempo con muchos rodeos antes de ir al grano.

Un guionista sexual que pierde de vista lo uno o lo otro, no lo integra a la comprensión del relato, a la inteligencia de lo narrado; cuando habla de sexo va derecho al punto y cuando describe es cortante y directo. Esa es la causa de la novela y el guión insustancial, evasivo, pudibundo, o en su deferencia del relato que en todos los temas de carácter afectivo opera sin matiz, sin rodeo, sin sugerentes situaciones que anuncien lo que ha de ocurrir. Pero esa dificultad para dar con el modo exacto la tenemos también cuando tratamos de escribir un cuento que tenga validez filmable y sea representable.

El rodeo no es lo inútil, es la riqueza del relato, es el conjunto de pistas reveladoras que apuntan al mensaje de fondo, es lo que le da hondura a lo que se está haciendo, y es falso que no sea pasible de ser filmado, que sea un puro discurrir sin representación; con la misma performance con la que se evitan los rodeos, así se encara el sexo, de un modo que luego nadie siente como propio, es un sexo "de novela" o " de película". Lo que ocurrió es muy simple; no se supo conjugar la psicología del personaje desde su forma de hablar a sus preferencias cuando hace el amor; sentimos que el personaje está, que existe todo, pero algo nos dice que nadie es así, aunque existan personas así.

Aquí también se puede perfectamente describir las cosas, como el deseo femenino las quisiera; tocar de una manera indirecta, rondando los pelos por un largo rato, acercándose cada vez más y luego ir a los pechos con los dedos o la palma de la mano y cuando se está a punto de tocar otra vez los pechos, pasar a otro sitio para comenzar nuevamente todo el proceso; rondar el pelo, acercarse, tocar los pechos con los dedos y volver.

Una descripción de este tipo tiene que estar enmarcada en un diálogo sugerente y expresivo; en dónde tanto la estimulación que se orienta gradualmente hacia el sitio donde ansía ser tocada como la conversación misma guardan una debida relación de equilibrio. En el lenguaje masculino no existen palabras como (mmm, uym, ooommy, huuumm,) pero en el femenino sí. Por ejemplo; cuando el narrador describe una escena en que se le quita el sostén, en vez de retirarlo sin más, de vez en cuando el personaje mueve el dedo a lo largo del interior, baja lentamente una parte para descubrir el pecho y luego lo vuelve a cubrir. Es una invitación a descubrir el cuerpo, a sentirlo. Ella quiere que se la seduzca, guiándola gradualmente hacia el sitio donde desearía ser tocada. Para tentarla, el personaje masculino da un poco y luego se lo quita para volver a comenzar. Es la repetición de este proceso varias veces el que genera en ella más deseo. El hombre tiene que contener su propia pasión para generar una mujer ardiente.

El Kama Sutra, el Anangaranga, y el tantra, pongamos por caso son una cantera de escenas filmables, solo que tiene que ser coherente lo que se habla, los movimientos previos que se van dando, con lo que se hace luego; con la modalidad de postura que se elige, teniendo en cuenta que las posturas intelectuales de abordaje, tienen un correlato corporal. Hombre arriba, mujer abajo, es un relato muy distinto a mujer arriba, hombre abajo, responden a concepciones distintas del mismo tema, no a la mera descripción de escenas diferentes. Hombre arriba, mujer abajo, es una concepción vaginista, mujer arriba, hombre abajo es una concepción clitoridiana. Se le puede dar un carácter social a lo de estar arriba o abajo, y en ese caso estamos tratando otro problema; del tipo machismo-feminismo, o se le puede dar un alcance psicológico al arriba y el abajo, y en ese caso mujer arriba, hombre abajo es un indicador de igualdad no de diferencia, hombre arriba, mujer abajo es un indicador de costumbre y hábito, de tendencia arraigada que viene de atrás. Todo depende de lo que el escritor o la escritora quiere decir.

Que un escritor masculino no comprenda que la mujer necesita relajarse y entrar lentamente en el sexo, es entendible. Él está listo desde un principio. A una escritora femenina le cuesta entender que él esté siempre dispuesto; ella necesita relajarse antes de disfrutar el sexo, él encuentra el relax luego de hacerlo.

Una descripción idónea y que tenga validez para ambos sexos tiene que partir por la seducción y el juego previo que van dando tiempo para relajarse, distenderse y desprender gradualmente de las inhibiciones al espectador o lector. Los toques lentos, rítmicos e imprevisibles, las caricias y la frotación de las zonas no sexuales, van despertando un deseo intenso de ser tocadas en las zonas sexuales y, mientras eso sucede en ellas, es cualquier lector o espectador el que va entrando en tema. Se puede llegar a un nivel infinitamente más erótico que por cualquier otra vía. Ella necesita tiempo primero para al distenderse sentir esa parte de sí que necesita ser colmada. El experto tiene que ser él. ¿Se sobre entiende? ¿Es tan obvio que es así? ¿Es él quien domina a fondo este asunto o lo único que esta buscando es liquidarla bien y pronto?

Aquí pueden intervenir conceptos y nociones de la fisioterapia, como relax, distensión y fundamentalmente la palabra clave: tonificación. También nociones y criterios del Reiki y el masaje, pero lo esencial, creo es la preparación que puede sobrevenir dándose un largo baño de agua caliente, en dónde la relajación y la estimulación suave son la base de la excitabilidad femenina. Escenas en dónde el hombre va siguiendo lentamente el contorno de su cuerpo con los dedos y con besos tiernos, tienen más valor erótico porque llaman a lo otro, lo inician y generan el terreno propicio para la apertura interior.

Ellas quieren un amante de mano suave, lenta y sagaz. Este proceder minuciosamente retardado incrementa el placer de tal forma, que cuando él lleve los dedos y la lengua finalmente al pecho, los pezones estarán ya erectos y ansiando el contacto. Cuando pase a la cara interior de los muslos, la vulva, los labios, el clítoris y la vagina, la encontrará ya lubricada, caliente y dispuesta; es el placer el que brota desde lo profundo; en este caso el cunnlingus es lo natural, lo que deviene inevitablemente.

Recién entonces puede aparecer el estímulo directo que proporciona al hombre el máximo placer y pasa ella a tocar directamente el pene, porque es el momento en que pide la penetración. Cuando las cosas se dan en forma natural, es la recompensa del hombre que hizo bien las cosas lo que premia la relación.

Junto a esto, pueden también existir escenas en donde se toca en otro sitio y luego se vuelve al pecho para recomenzar y al volver se va acercando más al pezón. En vez de ir directamente hacia allí, lo va rozando apenas, como si lo hiciera sin intensiones, como un "sin querer queriendo". Esto le da la posibilidad de ir percibiendo esa sensibilidad y a partir de allí comenzar a querer más.

La mano al volver se pone a circundar la zona y para asegurar su mayor eficacia ronda diez veces o más. Tocar el pezón es todo un acontecimiento y lo va acariciando con suavidad como si tuviera todo el tiempo existente, como si ese fuera el único mensaje a tener en cuenta. Recién cuando esté erguido es posible lamerlo y comenzar a succionarlo con suavidad. El punto mayor de la estimulación bien puede ser este; el hombre abajo, la mujer arriba y él succiona el pezón suavemente mientras ella se mueve clitoridianamente. En la cara femenina se ve una sensación de intenso placer y de sentir dulzura, y en él de potencia y de dominio de la situación. Como se comprenderá una propuesta de este tipo desdibuja el terreno pornográfico, porque como se dijo anteriormente, no lo niega sino que lo trasciende hacia una visión mucho más amplia y abarcativa.

Otro módulo de carácter intencional que tiene validez en la descripción expresiva de la voluntad es el tema de quitar la bombacha. Conviene rondar primero el interior y luego, gradualmente, explorar su vulva; puede ser muy excitante que, en vez de quitarle la bombacha de golpe, el compañero comienza a bajarla lentamente y luego la ponga en su lugar. Va tocando los bordes interiores de la prenda por el lado de atrás, luego por delante y finalmente introduce los dedos siguiendo hacia la entrepierna hasta palpar el vello húmedo y la carne que rodea la vagina. Una buena metáfora para ubicar la narración y hacerse la idea exacta puede ser: como si fuera una liendre o un insecto pequeño que busca desde el dedo un lugar húmedo y avanza muy despacio y apenas rozando.

Recién cuando el hombre comprueba, que toda la zona está mojada, al tratar de quitarla es entonces ella la que se quita la bombacha y él inicia las caricias en la cara interior de los muslos, penetrando con los dedos en la vagina, entrando y saliendo.

Tocar el clítoris es esencial a la propuesta del relato visual o escrito; el 90 por ciento de los orgasmos femeninos son la consecuencia de la estimulación del clítoris. Esa es la causa por la cual es más placentero para ellas ponerse arriba en el acto sexual; porque es la posición que favorece la estimulación clítoridiana. Para que el escritor, guionista, o cuentista masculino entienda esto habría, por ejemplo que imaginar lo que significaría hacer el amor sin estimulación del pene. No sería placentero; igualmente para el disfrute de un buen coito es preciso la estimulación clítoridiana que posibilite el orgasmo. Puede incluso el primer orgasmo darse por esa vía, preparando el terreno para la penetración.

Una buena escena puede ser la siguiente; ella siente que no le están tocando el clítoris por el tiempo suficiente, entonces baja la mano, le indica suavemente bien el lugar y él prosigue tocando. El mensaje es captado con toda claridad, pero sin sentirse cuestionado, ni criticado, ni corregido.

Esto en lo que hace a la estimulación femenina, en lo que hace a la masculina la amante estimula el pene y los testículos y gradualmente despierta el resto de su cuerpo. Desde allí reproduce algo parecido a lo que a ella le gusta que le hicieran. Ella utiliza con él, todas las formas de seducción que a ella le gustaban, estimulando primero su órgano más sensible. En el caso de él comienza por las zonas no sexuales, toca el pelo, besa los labios sin penetrar con la lengua, abraza, toca las piernas, acaricia la espalda, luego presiona suavemente el cuerpo en un movimiento circular, se acerca a las zonas más sensibles y vuelve nuevamente en forma concéntrica a la carga.

Aquí operan también las diferencias individuales; hay mujeres que llegan al orgasmo cuando se les besa la oreja, otras cuando se les acaricia la espalda, las hay que arden de deseos cuando se pone la pera detrás del hombro y se les acaricia las piernas hablando muy bajito. Las fijaciones que el erotismo fue haciendo en los diversos momentos de la vida son variables en cada caso, de lo que se trata con este tipo de estimulación es de descubir, precisamente, ese aspecto. En el hombre, no quiere decir que no existan casos, sino que es más difícil por la desensibilización general que el sistema óseo muscular le impone al funcionamiento general, en cambio allí dónde existe cierta predominancia del sistema neuro vegetativo hay, por ende, fijaciones en distintas partes vividas como zona erógena. La función del escritor, o del guionista no es escribir con estadísticas a la vista, buscando un modelo representativo de nada, sino que su tarea es decir algo que aún siendo raro o especial a todos nos pueda dejar un mensaje.

Es el apoyo emocional lo que da la clave general al tema erótico y sentimental y lo que sostiene la base excitativa al relato que se está desarrollando. Cuando ella ve que su compañero sabe como satisfacerla es cuando se inicia el proceso del deseo amoroso. Es está situación de carácter emocional la que da la garantía de que ese hombre sabe obrar, tener flexibilidad si las cosas no son lo que se buscaban inicialmente y mantener la potencia.

Es precisamente ese detalle, el que brilla por su ausencia en casi todas las producciones literarias y cinematográficas. Es el conflicto y las dificultades lo único que puede mantener el interés; es toda una concepción del mundo, la creencia de que algo es interesante porque está expresando un problema. No descarto que la conflictividad deba existir, pero pregunto: ¿un nivel de conflictividad importante, no resalta acaso mejor y se lo vive con mucho más interés, allí en dónde las relaciones eran de confianza y apoyo emocional? ¿Qué puede decirme un conflicto en zona peligrosa que, además, es irrespirable desde el comienzo? Un conflicto dice algo, porque es lo no deseado, lo que sobreviene y no eso que se está esperando; si no hubo niveles en dónde él percibió que su compañera le tenía confianza; si no hubo seguridad de que pudieron en algún momento ambos pasarla bien, ¿qué puede decir de interesante un conflicto? Hay que rebuscar las cosas y apelar a cuanta situación terrorífica o inusual exista. En cambio si se hace un planteamiento que tenga fuerza identificatoria, que es placentero y suscita el deseo y el encuentro, cualquier cosa por nimia que sea que rompa esa situación, ya inicia lo conflictivo. Conviene que en aquellos relatos ligados a una escena sexual ella tenga confianza en él ayudándolo a que la satisfaga.

Pienso en el valor educativo y estimulante que puede tener una visión que ayuda enseñando técnicas visuales de seducción y que recupera el relato para la conflictividad razonable que la vida nos plantea en el proceso de la convivencia. En estos tipos de temas cada hombre se considera experto y además ellas esperan que sepa por intuición que es lo que debe hacer; a su vez, no le va a decir lo que le gusta porque no pretende hacer de la sexualidad un problema de formulismos, sino algo a encontrar buscando, descubriendo y tanteando entre los dos.

Como alimento para ideas de carácter romántico, ellas piensan que si dieron con el individuo adecuado, si realmente hay amor, él sabrá lo que hacer. Ella a su vez no expresa lo que siente por miedo a ser juzgada en una sociedad en dónde la peor parte de este tipo de temas la lleva ella. Si ella indica lo que quiere la sexualidad pierde todo su encanto. La novela o el guión parten del dato inmediato de la percepción o bien de lo imaginario. Una solución puede ser mostrar como a través de dos lesbianas, un voayer (mirón) logra la capacidad de desencadenar una mecánica multi orgásmica, cuando decide dejar de mirar y pasa a la acción. ¿Cómo se volvió tan experto en técnicas de seducción? Por la sencilla razón de que tenía una clave básica; aprender mirando de cómo dos mujeres obran para sí mismas. En este sentido se pueden jugar con las distancias; la gran diferencia que puede haber entre aquel que no precisa conocer nada y ya lo sabe todo, que mira sin ver y en todo tiene una idea preconcebida de las cosas y que además debe fingir confianza para complacer a una mujer, y aquel otro que aprendió mirando de dos lesbianas hasta dar con la clave exacta de la manera de estimular y hacer feliz. Si se lo piensa bien y se parte de un principio básico: aprender que es lo que a ellas les gusta o no, se podrá descubrir que hay opciones mejores que la pornografía o la pudibunda mojigatería, o la sexualidad sin los nexos previos que realmente conducen a las cosas.

Una de las cosas, por ejemplo, que más vigencia le dio a Internet y los cuentos eróticos que ciertas páginas Web ofrecen, es la posibilidad de bajar el relato, imprimirlo y compartirlo dándoselo a leer a ella o a él. Muchas veces, el relato que es excitante para él, a ella le repugna y el proceso de hacerla entrar en el tema como paso previo para lo otro, es bastante dificultoso.

Si las cosas son encaradas con cierto sentido artístico de observación de gustos y preferencias es posible entonces leer juntos libros que traten lo sexual para luego comentarlos. Es mucho más fácil un texto neutro que no critica comportamientos concretos sino que sugiere solamente los adecuados. Cuando al leerlo en voz alta oímos algo que nos gustaría, conviene remarcarlo con una exclamación (Aaahh, que interesante, mmm, sí, o cada vez un más marcado uuummmjjjuuummm) para ir dando las pistas y las señales indicadas.

Ese valor comunicante también lo tiene el cine de cualquier forma que se lo conciba; observar las reacciones del compañero o la compañera puede ayudar mucho a comprender ciertas cosas. Ningún manual puede enseñar lo que la observación de la reactividad puede darnos. Una sencilla conversación, generada por lo que estamos observando en la forma de reaccionar ante ciertos temas, da pautas que permiten que cambien notablemente las cosas.

Hay una cosa importante al respecto que es bueno tener en cuenta; así como ningún texto puede dar indicaciones precisas acerca de los gustos y las preferencias, sino a lo sumo ideas muy generales y cosas que de pronto pegan en el clavo, tampoco se puede tomar nota y luego decir; Primero tal cosa, después la otra, ahora vuelvo y después tengo que tocar más allá, porque ese enfoque resulta demasiado mecánico, percibe y siente que en vez de hacer el amor lo que él hace es expresar una fórmula sin sentimiento.

La discusión con los criterios mecanicistas ya fue dada en el Libro 1, lo que aquí importa destacar es el concepto general que se viene desarrollando; lo que vale es la intención, no necesariamente la habilidad en términos de eficacia mecánica.

Es preferible cierta torpeza parcial pero que acompaña sensiblemente las cosas, que una destreza maravillosa pero concebida en términos de formulismo mecanicista. Lo que ella quiere sentir es que él expresa lo que siente.

El valor comunicante de una literatura al respecto está dado por el hecho de que ejerce una función entrometida con tanto más eficacia cuanto más neutra es la crítica y más prometedora la solución. Algo nos dice que de otra forma es muy difícil de comunicar, hasta cierto punto nos transmite elementos que posibilitan romper el hielo del tema y abordarlo con más claridad allí en dónde ni sospechábamos que esa y no otra era la cuestión de fondo. Pero eso no significa que haya que quedarse en el formulismo, en lo mecánico y en el concepto de que solo vale lo que con destreza se hace, perdiendo de vista lo sustancial, buscar satisfacer a otra persona.

Cuando ella no comprende, le cuesta ubicarse y piensa solamente en sí misma, tiende a arruinar la relación de muchas maneras.

Exclamaciones del tipo: "¡Me duele, me duele, no, no!", "Ahí no, no me toques ahí, te digo", "Me hace cosquillas, no, no, ahí no", "todavía no, todavía no quiero", "hoy te aclaro, no estoy de humor, no te preocupes por mí", "¡Qué haces, déjame!", son las cosas que a él lo enfrían de inmediato y en un minuto pierde su excitación.

Con esa perspectiva no da ganas de satisfacer a la otra parte y al final se va matando la misma relación.

Todos comprendemos que estas formas de fracaso que enfrían la relación tienen su correlación en la convivencia, y que si una novelística o cuentística las tuviera en cuenta para transmitir estas cosas, los conceptos clásicos de infidelidad serían profundamente cuestionados. Más allá de eso veríamos con otros ojos la validez de los intercambios o los tríos, y entenderíamos que son de pronto otras las interrogantes que hay que formularse para facilitar las cosas a ese nivel. Pero ese es un tema casi ideológico, porque evidentemente mostrar infidelidades y deslealtades pero no referir que es lo que está pasando en la cama encubre el tema y le da cualquier carácter.

Lo que se llama "sexo feo", puede jugar un rol, también, en el planteo y un papel que sea liberador, que fundamente la validez de ciertos comportamientos que vistos de afuera tienen otra valoración.

Si se miran las producciones tanto literarias como cinematográficas, desde este punto de vista, se puede, entonces, apreciar cuánto de represivo encierra lo que se presenta como "liberador" y cuánto de liberador puede estar expresando un planteo que parte de las dificultades reales.

Sin los componentes de carácter pasional el relato se vuelve insustancial, rutinario y aburrido. Sin elementos subyacentes que oficien de telón de fondo a la descripción que estamos haciendo, pero que son su referente, el tema sería un mero asunto trivial. No es lo mismo una escena y/o narración en dónde un hombre ve y toca el cuerpo desnudo de su esposa, como algo trivial de la vida cotidiana, que esa misma escena y/o relato enmarcada en una situación particular; ese hombre es infiel, luego esa escena está diciendo otra cosa, a ese hombre le es ella infiel, la misma escena tiene otro carácter, esa descripción se enmarca en un intercambio o en una orgía, entonces el valor intencional de la escena ha de transmitir otro contenido.

Se suele aquí perder de vista lo siguiente: la escena no tiene porque ser diferente a las escenas comunes a las que estamos acostumbrados, lo que puede ser distinto y en consecuencia cambiar sustancialmente la naturaleza del mensaje es el entramado temático. Creer que para decir algo más "picante" se necesita ir más allá es falso porque hasta dónde se fue es suficiente; lo más erótico es el trasfondo argumental del desarrollo. Es lo que dota de validez intencional al rol que juega esa escena o relato en la situación general.

Imagínese esta situación; luego de un intercambio, o un trío se lo conciba como sea, al otro día surge en ambos más amor, calidez, pasión y afecto tierno y sensual, en una escena de adecuada comunicación entre dos personas cuando desayunan, por ejemplo.

Es el momento en dónde ella siente la pasión que le despierta la situación, aparece una mayor intensidad sexual y se regocija de la nueva percepción que tiene ahora de la pareja; nadie es dueño del otro, son mutuamente "cómplices" en la forma de concebir el placer. Surge el reconocimiento de que el sexo es una oportunidad de compartir cuando la opción resulta ser satisfactoria para ambos. Contenta, satisfecha, descubriendo su potencial multi orgásmico, entendiendo que las cosas no eran como se las habían enseñado, la situación, un simple desayuno sin otro carácter que algo muy anodino a primera vista, se convierte en una bella expresión de amor en dónde afloran las fibras más profundas de su femineidad.

Ahora, si después de esa orgía, en vez de ser así las cosas, sucede todo tipo de desgracias, celos intensos, inadecuada capacidad de aceptar sus cuerpos, conflictividad permanente, la propuesta entonces está diciendo otro mensaje y tiene distinto carácter.

En el primer caso él se excitará ante ella, no sólo porque siente deseos, sino porque la disponibilidad de lo sexual se extendió a la vida interna de la pareja; lo que en el tipo de vida monogámica tenía un alcance, en la poligamia tiene otro muy distinto. En el segundo caso, es la moral convencional interiorizada la que se rebela ante una propuesta diferente. El guionista, el cuentista o el director cinematográfico, cuando opta por un encare o por el otro, no es inocente en la elección, ni queda intacto el resto del relato en curso: son dos desarrollos temáticos distintos.

Lo que cambia sustancialmente en la primer opción; encuentro afectivo y cariñoso, ternura y reconocimiento al otro día de la orgía; es un sentimiento de liberación recíproco; él, dejó de depender de las fantasías de infidelidad para llegar a la erección, sabe ahora, luego del intercambio, con quién en verdad está haciendo el amor, ella; dejó de vivir en función de los juicios, las opiniones, los criterios de la madre que, además, no comparte, las autoridades muy respetables que dicen que las cosas son así o de tal modo, y como le tomo el gusto, ahora sí es una mujer temible; lo aventaja y por lejos porque puede sentir placer sexual a cada instante y, además, es de muchísimos orgasmos. Como se siente emocionalmente apoyada por la situación, y no enjuiciada o tolerada a la fuerza, puede desarrollar su satisfacción sexual.

En el tema erótico a la mayoría de la gente no se le enseña nada útil y valedero que tenga significación para sus vidas. La novela, el teleteatro, el cine, la televisión en su conjunto, incluso los libros y tratados de sexología o de psicología del amor y el erotismo, algo dicen y en realidad falsean la realidad generando muchas veces tesituras neurotizantes.

Cierta novelística de fines de los años 50', por ejemplo y cierto cine de esa etapa, generó una mentalidad que hizo a la idiosincrasia de toda una generación; mujeres que aún hoy esperan el Príncipe Azul, una visión falsa de las relaciones, del tipo "se casaron y fueron muy felices", pero no se explica como hicieron para ser tan felices. Sabemos que se casaron, pero no sabemos como hicieron, y que pasó después que resulto siendo que "fueron muy felices".

En el proceso de aprendizaje de lo erótico y lo sexual prácticamente el individuo está sólo, y expuesto a señales desde el plano cultural que no lo ayudan. Cierto que la función de la novela, el guión y la sexología no es resolver lo cambiante de las cosas en un terreno en dónde, además, los criterios son tan disímiles como en evolución permanente; cuando vemos una película de otra época o leemos un libro de otro momento histórico, vemos que lo que cambia es el énfasis. También es válido en sexología; lo que le preocupaba a Havellock Ellis, ni se lo plantea Albert Ellis, lo que es un tema esencial hoy, puede mañana parecer ingenuo o baladí. La dificultad que tiene esta precisamente allí; en lo cambiante del ángulo de mira y de los intereses colocados, cuando lo que cuenta es lo que cada persona y cada momento de la vida coloca en la situación.

No obstante eso, tanto la relación sexual como el tratamiento artístico que se le da siempre se puede mejorar, pero, como en todo en la vida, exige poner la intención en que las cosas así sean. A nadie se le enseña a hacer el amor, es algo que se da por sobreentendido; la sociedad espera que el hombre sea experto en sexo, evidentemente, saber, sabe dónde ponerlo y cómo llegar al orgasmo, pero de ahí a dar satisfacción a la mujer hay un gran abismo. ¿Cómo se puede pretender que un hombre sepa qué cosas le hacen feliz a una mujer, si él de su experiencia propia no tiene ningún referente interno que le permita sentir, pensar y percibir el mundo como una mujer? Esa es una de las ventajas del bisexual. No estoy diciendo que la bisexualidad sea lo indicado, estoy simplemente señalando el hecho. La falta que puede animar el desenvolvimiento de un relato, bien podría ser esta; cosas espantosas de la relación humana que le suceden al hombre "normal", no le ocurren al bisexual; comprende mejor; sabe hacer feliz a una mujer, entiende su cuerpo y qué la estimula. Pero tiene otra falla: está todo bien pero, ella "quiere un hombre", hasta que el intercambio, y el trío ponen las cosas en su lugar, generando no la lascivia concuspicente y el apetito libidinal solamente, sino además de eso, una gran comprensión recíproca y compañerismo.

Cambiar aspectos de la mentalidad puede ser conflictivo, o no, puede ocurrir que latente y en forma subyacente exista un mundo reprimido esperando la nueva visión.

La dificultad masculina en descubrir qué hace felices a las mujeres en la cama, estriba precisamente en este hecho; se sobreentiende que ya lo sabe. En casi todos los casos, cree que sabe, y parte de una base enteramente falsa, la suposición de que todo cuanto lo haga feliz a él también tiene validez para ella. Cuando la mujer no queda contenta, lo primero que él piensa es que es ella quien falla en algo, no su propia forma de encarar las cosas. No se da cuenta instintivamente, nadie se lo hizo ver, y, además, nadie está en condiciones de hacerlo notar, que las necesidades femeninas en la cama son sustancialmente distintas a las suyas. Lo mismo acontece, en sentido inverso, con las mujeres. Esta es la causa por el cual el lesbianismo puede decir algo importante y significativo en lo que hace a los verdaderos deseos femeninos. No estoy diciendo que la práctica lesbiana sea lo correcto, estoy meramente indicando la situación. La falta que puede movilizar la dinámica de los personajes de un relato, bien podría ser esta; lo que se revela a través de la práctica lesbiana entre dos mujeres es lo que un hombre inteligente observando aprende que hay que hacer; ve mejor la situación; entiende como dar dicha a su pareja, comprende sus determinantes y que cosas le gustan. Lo que dos mujeres en lesbianismo realizan es lo que a ellas les gustaría que le hicieran; no van directamente a la zona erógena, se desvían a propósito , y deslizan lentamente las manos por sus cuerpos, hacia arriba y hacia abajo. Van descendiendo hasta los muslos y ascienden nuevamente hacia el torno. Van bajando por los brazos, y suben por el pecho y la espalda. Van tocando en todos los sitios que encerrando significación sensual, no tienen carácter sexual. Pero tiene otra falla: si bien es excelente la preestimulación, falta penetración real humana, hasta que el intercambio, y el trío ponen las cosas en el lugar que siempre estuvieron, generando una mayor plenitud y aprendizaje de la posología, la dosificación, los tiempos que el placer femenino exige.

Es un hecho el que los hombres no tienen forma de saber por instinto lo que agrada al sexo opuesto; Inclusive allí en dónde alguien se los dice o se los hace ver, tienden a olvidarlo. ¿Quién se acuerda hoy, por ejemplo, de Albert Elis o de Noel Lamare? ¿Quién garantiza que a John Gray le va a ir mejor? ¿No fueron acaso populares aquellos también, luego pasaron y, posteriormente, cayeron en el olvido, y todos los consejos, sugerencias, anotaciones muy bien hechas, cayeron en el más absoluto olvido?.

Todos los libros, canciones, películas insisten en lo mismo; hay que ir lento con una mujer, pero una vez excitado el hombre acelera, cuando en realidad podría hacerle las cosas más placenteras si se refrenara; el hombre necesita abrir su conciencia a deseos, inquietudes y necesidades que son distintos en ella, mientras que ella debe ayudar a que logre el resultado de su esfuerzo por satisfacerla. Una mujer desganada, después de rezongar por diferentes cosas, acostada y de mala manera, mata el erotismo, lo que él va a hacer es tratar de satisfacerse, y ella va a decir: "Hoy no sé lo que me pasa, no te preocupes por mí". Y eso que podría ser circunstancial, resulta que es lo más frecuente, no la excepción sino una regla. ¿Cómo la resuelve el hombre? Cierra los ojos y se imagina a otra. Obviamente, que la relación así, va a la larga a un desgaste inexorable en dónde se termina perdiendo el más mínimo compañerismo.

Si bien es cierto que el hombre tiene que abrirse y entender, hacer el esfuerzo, poner la intención, también no es menos cierto que de parte de ella, algo tiene que poner para lograr su satisfacción y facilitarle a él, el esfuerzo que está haciendo.

El instinto se ha vuelto nuestro peor consejero por varias razones distintas. Si se lo mira desde el punto de vista histórico y antropológico, vemos que en todas las civilizaciones existió la orgía como parte central de la organización instintiva; hay un politeísmo religioso, porque hay una poligamia instintiva; muchos dioses, muchas descargas instintivas. En la otra configuración opuesta ocurre lo mismo; hay un monoteísmo religioso porque hay una monogamia instintiva; un dios, una sola descarga instintiva.

Esto que ocurrió con el ser humano en su historia, se reproduce de otra forma en la vida personal de cada uno: en la infancia, cuando la corriente de ternura y de sensualidad está unida, el hombre es polimórficamente concuspiscente, con los años se va volviendo unimórficamente libidinal. El unimorfismo monogámico le conduce a reprimir todo lo demás que viene de atrás; el deseo interior sigue siendo polígamo pero contenido por la fantasía, cuando sueña cree en muchos dioses, pero al despertar solo reconoce a uno, paso previo a pelearse con ese y no reconocer a ninguno, y esto lo conduce a una suerte de bisexualidad reprimida, una ruptura de la corriente de sensualidad y la sexualidad. El placer se genitaliza. Si en la infancia el deseo libidinal estaba organizado a lo largo de todo el cuerpo y era una vibración general orgánica indifusa y genérica, con los años se focaliza en una sola zona, la zona genital vuelta único motivo y razón de ser del placer. Este nivel de disociamiento interior; (no se siente excitado con la mujer que ama, y se erotiza con las que no ama) se expresa de múltiples formas. Como una división, una escisión, una ruptura interior entre el corazón y la cabeza, o como un problema con el cuerpo; siente que su cuerpo no es lo que él es; prisionero de una biología imperfecta el ser se desconecta del estar allí en su cuerpo.

Es indudable que el instinto deja entonces de ser el mejor consejero y que la vida se va volviendo el peor lugar de aprendizaje. ¿Qué sentido intuitivamente instintivo se puede tener para resolver las situaciones de desafío que la vida nos va planteando?. ¿Y qué experiencias vitales pueden resolver, hacer ver, replantear y obligarnos a reformular las cosas? Lo esencial que es estar en contacto con lo instintivo y lo intuitivo se volvió una operación difícil y tamizada por un conjunto de prejuicios y de barreras.

El instinto, en su estado natural, recibe el aprendizaje que necesita, ese mismo instinto enmacetado, forzado, pugna por romper y a veces lo logra y otras no. El sexo es una experiencia diferente para hombres y mujeres, también por esta característica. En la mujer, lo que sucedió a escala universal en el desarrollo evolutivo está contenido con cierto rezago por la fuerza que lo instintivo toma y recupera en el proceso posterior al desarrollo de las mamas. El biosistema paga con una regresión a lo primitivo, le cuesta más crecer y madurar psicológicamente, mantiene cierto infantilismo generado por un acondicionamiento cultural, y esto, que puede parecer ofensivo, en realidad lo que quiero significar es que representa lo positivo. El erotismo no avanza hacia su genitalización, se queda en dónde inicialmente estaba que es en todo el cuerpo, no tiene el problema del disociamiento entre el pensamiento y el sentimiento, entre el corazón y la cabeza y eso genera una sensibilidad infantilmente contenida, aquella que el hombre tuvo y perdió.

Esa diferencia es crucial. La preeminencia del polimorfismo en la psicología de lo femenino, la falta de un unimorfismo en la búsqueda del placer, sin conciencia de su validez o de lo que ocurre en verdad, genera lo siguiente: politeísmo contenido en diversidad de juicios, opiniones, y pareceres de cosas que otros dicen y autoridades importantes sostienen, impulso poligámico a flor de piel, capacidad multiorgásmica, esto es, un hombre si quiere hacer el amor con varias mujeres se ha de encontrar en determinado momento con serios problemas de erección, no es el caso de ellas; tienen el placer de muchos orgasmos continuados. El placer no se genitaliza, sino que exige para su genitalización los estímulos y las señales del resto del cuerpo.

Mientras para el hombre la relación sexual significa el alivio de la tensión, la mujer experimenta las cosas de un modo opuesto, el goce corresponde a una acumulación gradual de la tensión. Sentir es la palabra femenina. El placer no está en la descarga, por el hecho simple de que cuando se llega a ella, es precisamente en el momento en que culmina el placer. Lo que resulta satisfactorio es el proceso de acumulación que conduce a la descarga. Las diferencias están dadas en la génesis del placer; en el hombre el relax y en la mujer el proceso de acumulación gradual. Esa es la causa por la cual la lentitud es importante para ellas, en cambio es molesta para ellos. En cierta medida si hiciéramos una lectura extrapolada de la situación diríamos que él trata de vaciarse, mientras que ella busca ser colmada. Mientras él busca poner fin a su excitación, ella lo que quiere es extender la suya, a fin de sentir como aumenta su deseo, vivenciar y experimentarlo.

Si buscamos un retrato de lo masculino y de lo femenino que tenga validez universal y que permita darle consistencia a los personajes, téngase en cuenta el siguiente hecho: Así como el hombre olvida sus sentimientos, es razonador, frío, calculador y duro en sus juicios, hecho que la mujer, permanentemente, le hace ver, ella tiende a olvidar sus deseos, anhelos y placeres sensuales. Cuanto más se concentra en cuidar a los otros y vivir en función de ellos, más vacía se siente, menos conciente de sí y de sus propios gustos y satisfacciones. Es la parte práctica de la vida cotidiana la que tiende a sobreordenar sus diversos aspectos y a subordinar todas las cosas, adquiriendo una preeminencia que termina bloqueando los deseos sensuales más profundos. La presión abrumante es lo que le dificulta relajarse y disfrutar de los placeres de la vida.

Es aquí en dónde juega un rol la preocupación y la concentración masculina. Cuando él atiende de una manera cariñosa, es cuando le da la tranquilidad de sentirse a sí misma. Es cuando se ve circunstancialmente liberada de la presión de los demás, de los problemas que tienen y del cuidado y allí es la instancia donde puede comenzar a sentir los deseos sexuales. Es esa atención deferencial hacia los detalles lo que comienza automáticamente a generar su apertura interior.

Es este apoyo sustentador el que posibilita que se tome conciencia del deseo sexual. La habilidad está en darle lo que necesita y por esa vía, ignorando que era eso lo que precisaba, al descubrir sus gustos comienza a desear más.

Algo parecido a lo que hacen algunas compañías de programación; vender un programa nuevo es algo difícil, porque aunque sea muy útil para mí, como lo ignoro no sé en que puedo aprovecharlo. Además, en una de esas, también hay que hacer un curso muy complejo para manejarlo. Algunas empresas regalan módulos pequeños; cuando le empezamos a tomar el gusto, descubrimos allí recién entonces una necesidad que jamás nos habíamos planteado antes, y empezamos a querer algo que hasta entonces era impensable. Es cuando tratamos de comprar el programa original; ¿Quién va a comprar algo que ni sabe que existe y de cuyos aspectos jamás sospechaba que se podía hacer algo al respecto?

En el plano sexual, cuando un hombre se acerca a la zona erógena femenina y luego se va, volviendo y tocando de forma rítmica, es cuando ella descubre que le gustaba que la tocaran. Lo que esto genera es amplificar el deseo de ser estimulado allí; la habilidad es provocar, dando un poco, y luego retirándose.

Son las zonas no erógenas las que gobiernan el deseo de las erógenas. En un comienzo es débil pero a medida que aumenta se generan nuevos deseos. Es el proceso de acumulación y liberación, de carga y salida gradual de una tensión interior lo que va doblegando la resistencia hasta comenzar a sentir un deseo de unión

A nivel de los productos culturales ( novela, cine, fotografía erótica ver sus novela, cine erótico y desnudo artístico) ocurre lo mismo que en el plano personal. Él quiere sexo. Ella, sensualidad. Hay situaciones en dónde uno tiene la sensación de que estamos en presencia de seres de otro mundo, que habitan el planeta tierra por alguna equivocación. En realidad operan como no siendo de aquí, sino estando circunstancialmente aquí. Únicamente entendiendo lo que sucede desde lo muy evidente a lo no tan obvio, podemos alcanzar un género artístico satisfactorio y un placer que ayude a ambos a resolver problemas muy concretos.

Cualquiera entiende que lo instintivo recupera una importancia crucial en unos, mientras ellas dan otra significación a la sensualidad, pero nadie sabe bien la causa por la cual esto es así. Sin un entendimiento de esta situación dada en la relación interpersonal, es frecuente que ellas subestimen el valor que lo instintivo tiene para ellos y generalmente los vean como superficiales o se los imaginen como bestias por el solo hecho de tener un deseo unimorficamente concebido.

Ellas comienzan a comprender con menos aprensión cuando logran entender la razón mediante la cual hay individuos que dan la impresión de querer solamente la relación sexual y más nada. Hay quienes, y no son precisamente una minoría, para los que la excitación sexual es la llave que les permite la conexión entre la cabeza y el sentimiento, la inteligencia y la afectividad. Lo sexual abre el corazón, permitiendo experimentar, sentir, vivenciar. La gran paradoja está precisamente aquí; para él es el sexo lo que le abre las puertas a la necesidad de amar, mientras que en ella, recibir afecto es lo que la conduce a su necesidad de sexo.

Lo significativo de todo esto es que cada uno interprete mal las necesidades del otro. Él cree que la necesidad de romanticismo es una excusa, un motivo para privarlo de la sexualidad, una manera de frustrarlo. El instinto, que en tantas cosas marca el camino y determina la dirección del movimiento intencional, da la impresión que no ayuda aquí; parece no advertirle que ella necesita sentirse querida y cortejada para comenzar a sentir deseo sexual. Es evidente que se requiere un nivel de comunicación, el problema es el modo de llegar a eso; la gran desavenencia viene cuando ella "se cansa" de darle "eso" que él le pide, y ve que aún así sigue sin obtener el deseado nivel de relación y comprensión recíproca que le permita saber que es querida y aceptada.

Hay que tener en cuenta, al respecto, que si bien la literatura, el cine, la televisión y el teatro no tienen como cometido resolver este diseño karmático diferencial, juegan un rol también en la situación dada. Agravan las cosas o ayudan a clarificar.

Hay que considerar, además, que la imagen culturalmente impuesta que se nos transmite no ayuda a la elaboración de la situación concreta bajo la cual hoy están dadas las cosas: una imagen puramente sexista, agravia a la mujer que trabaja en ámbitos en dónde las prioridades son bien distintas, una representación meramente belicosa no dice nada para aquellos que viven de lo que saben hacer. De modo que la visión estandarizada y estereotipada hay que considerarla como un elemento que no contribuye, y es precisamente lo que hay que comenzar a transformar desde una visión más comprensiva y superadora, esto es, no que niega el modelo imperante, sino que lo trasciende.

Si se tiene la visión estereotipada es evidente q ue se va mal con lo que son las cosas en realidad. La creencia de que la relación humana es del tipo, cuerpo a cuerpo, aquí hay un soma, allí hay otro soma, se juntan y lo más importante que hacen es ir a la cama, cuando allí llegan, lo único esencial que ocurrió a ese nivel es la penetración y pasado ésta lo verdaderamente importante es el relax y la distensión, dicha creencia –repito- no sirve ni para empezar a concebir un libreto, y el que la adopta se ha de llevar un conjunto de sorpresas desagradables.

Es otra la concepción que hay que tener ante lo que es el encuentro; porque algo está en mi entendimiento, porque estoy buscando y azarosamente coincide la sincronización de lo que pienso con lo que efectivamente me empieza a suceder, porque tengo el buen tino de oír mi voz interior y me abro a la posibilidad y el desafío que lo nuevo tiene, entonces voy al encuentro de otro entendimiento que está viviendo un proceso parecido y por ende, se da el hecho comunicativo. A medida que la comunicación avanza, en dónde los grandes temas son compartidos, preocupaciones, situaciones de vida, dificultades, la intimidad conduce a la sensualidad. Caricias en el pelo, besos en la boca, abandono interior, pérdida de la resistencia y demás, confluyen finalmente en la relación sexual. Puede suceder, que al llegar aquí, no exista relación sexual, porque él falla, y si bien lo que se llama "sexo feo", no tiene porque ser necesariamente un tema literario o cinematográfico, puede y debe, en algunos casos, ser abordado y recreado artísticamente.

La sexualidad se inscribe en un proceso más amplio de comunicación y apertura. En libro 1 ya fue tratado este tema con más detenimiento. Si tenemos en cuenta que el diseño karmático hombre mujer es irritante para ambos, y que eso seguirá siendo por mucho tiempo así y si además, incorporamos el hecho de que las mismas fuerzas que conducen al encuentro llevan potencialmente el germen de todo lo que se va desarrollar después, comprenderemos el valor de ciertas señales que en la vida cotidiana están planteadas, pero que en el ámbito artístico en muy pocas obras se las ve o se les da el debido tratamiento. Por ejemplo el primer no. Ella inicialmente no quería entablar relación, él insistió y luego cedió hasta que finalmente las cosas se dieron. Cierta cinematografía de los años 50' hizo un centro de esa situación; el tema era subestimar el primer no. Cualquiera sabe que en el primer no, está implicada la mente profunda, aquella parte de nosotros mismos que mira con el ojo del entendimiento; subestimar ese primer no que intuitivamente llenaba de la A a la Z todo, sin saber como y sin tener una argumentación, significa exponerse a situaciones del tipo "yo ya sabía que me iba a pasar esto". También es sabido el otro hecho, si bien cierto machismo masculino lo conduce a creer que es él quien ganó y conquistó, todos sabemos que en realidad las cosas son exactamente al revés; es ella, casi siempre, la que le dio conversación, lo busco, estimulo, y se podría decir, casi en la mayoría de los casos, "lo llevó del brazo a dónde quiso". La verdad cotidiana, demostrable y observable es esta precisamente, no es él quien se acuesta con ella, es ella quien se acuesta con él, imponiendo incluso todas las condicionantes menores al caso. Lo sexual, y lo que allí sucede, por ende, puede ser visualizado, como un síntoma expresivo de la situación de conjunto, o puede ser visto como una señal indicadora de que es otra cosa lo que en verdad sucede, y sin embargo, darle un tratamiento al tema centrado en lo sensual, porque según el caso, puede ser más indicado, abordar las cosas por ese lado, que concentrarse en problemas de otra índole. De pronto, obviar dificultades muy evidentes, es una estrategia para encararlas mejor.

El hecho de que esa realidad no exista para el guionista, el cuentista y el dramaturgo, está indicando una cosa; se necesita un nuevo género que formalmente unifique la cronometría del guión, la amenidad –no el relleno verbal- de la literatura y la veracidad de lo que realmente ocurre en la relación humana, buscando entretener y divertir, pero, fundamentalmente, esclarecer, ayudar y motivar.

El lugar de la sexualidad exige una actitud afirmativa ante el sexo, y esto que es válido para la vida cotidiana, también lo es en el mundo de lo artístico y cultural. La sensación de derrota que ellos tienen se debe a que interpretan erróneamente que a ellas no les interesa mucho. Si no se entiende los diferentes modos de reaccionar, es muy fácil sentirse descorazonado ante lo que ocurre, y en el ámbito cinematográfico es más cómodo inventar la situación irreal y fabricar la imagen deseada de las cosas, o derivar la dificultad para otros aspectos de la vida que darle tratamiento a lo que ocurre.

La gran diferencia sexual entre unos y otros es que ella no experimenta un fuerte deseo sexual si no ve colmadas ciertas exigencias de carácter afectivo. Más importante todavía que esto; necesita en primer instancia sentirse querida. Estoy hablando de la situación típica, porque hay casos que no es así. Cuando su corazón se abre, es cuando entra a operar también el centro sexual; es recién entonces que aparece el deseo con igual e incluso, con mayor fuerza que ellos. Si bien los elementos de carácter afectivo son para ella más importantes, luego de satisfechos, la importancia de la sexualidad comienza a crecer considerablemente.

A ellas les importa tanto como a ellos, pero tienen más exigencias para sentirse excitadas. A veces es la mera posibilidad de ser amada la que inicia el deseo sexual. A ellos les basta el momento, el sitio, la oportunidad y el lugar, y por ende, la excitación es mucho más rápida y mecánica que en ellas.

Esto mismo se lo ve a escala corporal y es importante a la hora de la descripción del personaje. El nivel de testosterona se multiplica por tres en el hombre y disminuye luego del orgasmo. En el caso de la mujer el placer se acumula con mucha más lentitud y perdura por más tiempo después. Ese proceso, que fue entendido por la sexología de Albert Ellis en adelante, no ha sido estudiado ni tratado como literario y cinematográfico, y es justamente lo que ignora la pornografía; el estímulo visual de lo sexual es excitante, preferentemente, para el hombre; en cambio el táctil sensual lo es, preferiblemente, para la mujer.

En ella la excitación se va acumulando gradualmente, como quien va cargando con lentitud; no es el estímulo sexual visual, sino la combinación del táctil y el auditivo. Si bien aquí habría diferencias individuales, más allá de las de carácter sexual, una cosa es evidente; el tacto y la palabra tienen una importancia superior a la que en él puede tener el estímulo visual y el olfativo. Ella precisa sentirse cálida, sensual y atractiva, y precisa ver que a él le atrae y disfruta del tiempo que comparten. Al hombre le cuesta entender esto, porque son requisitos que no están planteados en su propia experiencia; son necesidades que no figuran en sus vivencias.

Al retorno de un viaje pongamos por caso, es probable que él quiera hacer el amor casi en el momento, ella por el contrario va a querer tomarse algún tiempo para conversar y reanudar la relación. En las películas está situación se resuelve fácil; se hace lo que el deseo masculino quiere, sin plantearse su conflictividad, y en caso de que así sea, es porque se apunta a un proceso de separación y distanciamiento que toma para ser fácilmente entendido ese aspecto. Puede existir, es mucho lo que se escribe y filma hoy, algún caso que desmienta lo que estoy diciendo, pero serán siempre excepciones que confirman la regla general. Hay una cosa que se llama traslación para ver la realidad. Pedirle a una película filmada en zona de conflicto bélico este tipo de complejidades, carece de sentido, por la sencilla razón de que la traslación del conflicto social a la problemática humana concreta, impide considerar otras cosas; es la traslación de una realidad en paralelo la que condiciona el ángulo de mira y el punto nodal de lo que es interesante allí, esto es, su propuesta. Es esta situación la que oscurece las verdaderas fuerzas que hacen que con una enorme facilidad el se sienta injustamente rechazado y ella crea que la están utilizando. De ahí para adelante, se puede por traslación adjudicarle el conflicto a cualquier otra cosa, y un viso de realidad ha de tener, pero en realidad es está la base de las diferencias entre el diseño karmático masculino y el femenino y que podríamos sintetizar de la siguiente forma: cuando se nos dice que la ética tiene como principio fundamental: "Tratar a los demás como nos gustaría que nos tratasen", se está diciendo una verdad que, sin embargo, es completamente relativa a la hora de hacer el amor. A escala sexual la regla falla; en los inicios de la relación, el hombre se muestra condescendiente con la necesidad femenina de tomarse su tiempo antes de entrar de lleno en la sexualidad. Pero una vez que se estableció la relación, él no logra entender, ni le resulta razonable que se precise más afecto, más apoyo emocional para concretar lo sexual. Dar seguridad, apoyo y confianza es el precio que tiene que pagar para ser admitido y él no logra visualizar la importancia que eso tiene para ella, porque no está en su vivencia interior, en su experiencia interna, en los contenidos de su conciencia, ni en los requerimientos que hace. Al realizar en ella, lo que a él le gustaría que le hicieran, erró el camino; para acceder a una relación plena tiene que plantearse lo que no supone porque internamente no lo siente así.

Es este diseño karmático el que genera luego toda la conflictividad concomitante, operando incluso en el plano artístico, como un punto ciego, algo que nadie ve en su importancia.

Hay una creencia femenina de que el hombre lo único que busca es la relación sexual placentera solo para él y más nada. Esa visión se refuerza y reafirma por ciertas conductas masculinas que así parecen demostrarlo; cierto narcisismo infantil, cierta falta de tacto y delicadeza, cierta hosquedad y torpeza, así se lo confirman y demuestran. Sin embargo, la verdad es bien otra; en él la excitación sexual es el requisito previo para abrirse a su compañera. Así como ella precisa afecto para avanzar hacia lo sexual, en el hombre el proceso es inverso.

La satisfacción emocional en ella es la necesidad que antecede al contacto sexual, en cambio en él, el placer emocional es lo que se da durante la relación.

Ni los hombres entienden la característica femenina, ni las mujeres la masculina. La razón por la cual los hombres tienen tanta prisa por llegar a lo sexual, es que si se demora la situación más allá de cierto límite, se pierde la potencia. Tanto apronte, preparativo, y romanticismo al retardar las cosas más allá de su límite conduce a la pérdida de la erección. Hay veces que no existió tanta demora como se podría suponer, y sin embargo, también hay una exigencia por ir más rápido, porque cierta vaga intuición le dice que si se demora en demasía va camino a la pérdida de la potencia.

Comprender esta situación cambia toda la óptica de ella con respecto al sexo. En vez de creer que es algo grosero, bajo, animal, divorciado del amor, puede empezar a entender que es la forma en que él conecta con sus sentimientos.

Es significativo el hecho de que la imago femenina del hombre, sea la representación de un ser bajo, animal, cruel y violador. La relación en los cuentos de Hadas del tipo lobo feroz y Caperucita, es un ejemplo clásico de la imagen que las mujeres tienen de los hombres. La "ingenuidad" vista de afuera parece un llamado, vista de adentro, de la subjetividad femenina, es un no entender por qué son así y quieren solo eso.

Es significativo también, como quedó demostrado a través de investigaciones sobre el comportamiento femenino que se hicieron en Francia, por ejemplo, que en estado de ebriedad, cuando puede aflorar con cierta nitidez el inconsciente, en la mujer la borrachera la conduce a "hacer el amor con el primero que tiene al lado" y una de las razones de tal comportamiento, es que "se sentían obligadas a hacerlo, la presión masculina era muy grande". Lo que está indicando un hecho importante a la hora de plantearse una cuentística que tenga tanto interés en ser leída como en poder llegar a la pantalla grande. En el inconsciente femenino existe la sensación de estar en falta, de estar en una situación que no es la más correcta; de vivir siempre negándole a él, lo que él le pide, por incomprensión. El alcohol permite que afloren las tendencias reprimidas y todo aquello que en estado conciente se suele bloquear, y lo que aflora en este caso es la percepción de que debe ir a la relación sexual, por la relación sexual en sí. Lo que indica que a escala inconsciente se entendió una cosa, pero no adecuadamente en su verdadera significación.

A su vez, indica, lo que ya se dijo en el Libro 1, sobre el principio de individuación y la importancia relativa que tiene en lo femenino. La falta, en este caso, es con seres concretos que han querido eso y han sido rechazados, no se resuelve en una borrachera "con cualquiera", salvo que el principio de individuación, el de sentirse persona, per sonare, sonar a través de, no exista o esté muy débilmente desarrollado.

Es un buen tema como eje articulador para una novela filmable, porque unifica todo lo demás, y lo hace sin apartarse de ninguna realidad que no sea fenomenológicamente percibida como estando allí.

La gran diferencia entre uno y otro, si se hace una lectura anatómica -"la anatomía es el destino"-, es la siguiente: anatómicamente masculino es todo lo que sale para afuera, se excita y pide un lugar para penetrar, femenino es todo lo que se oculta, lo que está en un pozo, y cuida celosamente la entrada. Lo que la anatomía nos está diciendo, desde el punto de vista de una lectura del cuerpo, es crucial para entender lo que ocurre. Pero eso solo, como bien lo demuestra el psicodrama a nivel de la representación de los roles psicosomáticos y corporales, no es suficiente para comprender la envergadura de lo que está en juego tras la diferenciación de carácter corporal. En la mujer hay una mayor preponderancia del sistema neuro-vegetativo, en el hombre del sistema óseo-muscular, y si bien las diferencias son variables, el fiel de la balanza se inclina en estos dos sentidos. Esa es la causa por la cual la sensibilidad en la piel es fundamental en la excitabilidad femenina; la epidermis de la mujer es diez veces más sensible que la del hombre. La estimulación al nivel de las caricias, lo que parecería exigir un verdadero arte de acariciar, es el estímulo llave que abre las puertas a la sexualidad femenina. En el hombre la piel, y aún en los casos de inmadurez neuro-vegetativa es menos sensible que en la mujer. La predominancia del sistema óseo-muscular conduce a un error de enfoque en el hombre ante sí mismo y que muchas veces suele pagarlo caro; la creencia masculina de que la potencia sexual es algo sujeto al deseo voluntario. La erección es, como lo demostró suficientemente Knaus, un reflejo condicionado a la imagen femenina, y hay dos momentos fundamentales; el primero, el erectivo, el de la imago, y el segundo el eyaculativo, el de la película interna que el hombre se hace cuando realiza el amor. Esto es algo que las mujeres tampoco entienden; la mayoría de los hombres cuando hacen el amor con su compañera, cierran los ojos y fantasean con alguna otra, y es esa imagen la que los conduce a la erección. El hombre siempre es infiel, y cuando no lo es en la realidad, lo es en tanto que pensamiento. La necesidad masculina de consumir imágenes es vital, por eso cada género tiene su mercado; la novela rosa sentimental, el femenino, y la pornografía, el masculino. Una literatura que comprenda esto y sea para ambos estimulante, jugaría un rol más importante del que se piensa.

Los sistemas orgánicos tienen su diseño personal. Fácil es decir, por ejemplo que los principios del ying y del yang, hacen a la gran diferencia; dicho en términos occidentales la relación entre el simpático tónico y el parasimpático. En el hombre la activación simpaticotónica, en la mujer lo parasimpático, el reposo, pero sería simplificar demasiado las cosas, porque el concepto de actividad es relativo a cada sistema interno con un diseño karmático diferente. Diferencia más sustancial es la química; en el hombre la testosterona, en la mujer el estradiol actuando en combinación con los estrógenos, pero de las diferencias individuales, que al menos a mí me parecen más notables, es la que nos brinda la neurología; la mujer piensa con el hemisferio derecho, las emociones, el sentimiento y desde allí genera la sinapsis hacia el razonamiento y el pensamiento, en el hombre es al revés, es el hemisferio cerebral izquierdo, la lógica, y el razonamiento los que comandan sinápticamente las emociones. Lo instintivo, lo sexual en la mujer se reprime por la lógica y el razonamiento, en el hombre son cosas que funcionan por separado; puede tener una enorme frialdad razonando y deseos sexuales ardientes, en cambio esa misma frialdad mata en ella el romanticismo necesario. Aq uí está lo distintivo y esencial. No es que los hombres carezcan de sentimiento y las mujeres de lógica; si no que el hemisferio que comanda el proceso sináptico es diferente. La diferencia de psicologías que intuitivamente percibimos tiene su raíz aquí y es desde aquí desde dónde debe ser vista.

La sexualidad responde a estructuras instintivas de carácter químico, el funcionamiento de los hemisferios refuerza las disposiciones básicas. La primacía del derecho en la mujer, y del izquierdo en el hombre es lo que genera lo irritativo que es para cada uno el comportamiento que adopta el otro, cuando de su experiencia inmediata no se desprende la respuesta que cada cual da.

La confianza, el hecho de abrirse y darse a otra persona, se da en ella como una consecuencia de que quiere contacto sexual. La corriente de ternura va ligada a la corriente de sensualidad y una cosa y la otra operan de consuno. Es cuando ella está dispuesta a bajar sus defensas y revelarse en su desnudez. Es importante tener en cuenta esto, la desnudez del cuerpo como parte global de la desnudez en los afectos, la confianza y la aceptación recíproca. Fue lo que, por ejemplo, tuvo en los años 60' el cine sueco y es lo que le da fuerza y validez artística a la propuesta que hacían. Es cuando él recién se siente "alguien", aceptado en su cuerpo y en su ser. La propuesta de aquel cine sueco era un poco temeraria; después de eso, todo vale, y bien sabemos que las cosas son un poco diferentes. Pero tuvo el mérito de registrar un aspecto esencial, la recuperación de la integridad. Es como aquel que luego de viajar por las arenas del desierto del Sahara y soñar con oasís de la imaginación, de pronto encuentra agua, puede distenderse y beber un sorbo de sus sentimientos.

Lo que hace del sexo algo placentero es el conocimiento de la otra persona: el conocimiento afectivo, el que deviene de la inteligencia vital. Cuanto más se conoce a alguien es cuanto más crecen la intimidad y el amor y más oportunidades de florecer tiene esa relación. Es lo que le da capacidad de cambiar a la experiencia sexual y volverla cada vez más placentera. Que las cosas sean de un modo diferente, es lo que genera luego una necesidad cultural, la cálida promesa literaria y cinematográfica de un destino mejor. Creo que es válido mantener esa promesa, pero entonces hacerlo sobre bases que ayuden a imaginar y soñar, pero a soñar con realidades.

Establecer una visión general que pueda tener validez para todo el mundo en este sentido ya no es un mero problema de dificultad teórica, es un cuestión que está más allá de eso. Se torna imposible por la diversidad de enfoques que existen a la hora de plantear lo que se considera válido y legítimo tanto en la elaboración de un tema guionable como en la manera de llevarlo a cabo.

Prácticamente todo es pasible de diversas interpretaciones, desde la técnica descriptiva hasta el armado general de los tiempos del relato, pasando por la caracterización de los personajes y el modo en que deben expresarse o ser expresados por la situación en que se encuentran. No hay un solo punto que no sea discutible a la luz de otro enfoque. Termina siendo un problema de preferencia o de opción.

Es en este punto en donde tampoco uno está liberado de desechar o ignorar aspectos que al entender de otro pudieran ser sustanciales. Hay que elegir qué tipo de guión se quiere y cómo se lo prefiere; lo que importa es que la técnica usada para lograr el objetivo propuesto cumpla con la finalidad para la cual fue diseñada. Entonces, entre otras cosas, decimos que la propuesta encierra su validez estética.

Cada época tiene sus puntos ciegos, aquellos aspectos que por diferentes causas nadie quiere ver y que son ignorados a veces concientemente y otras sin pleno entendimiento de lo que se está dejando a un lado. Si se analiza bien lo que acontece se ve, entonces, que lo que una época ignora, es justamente lo que la otra retoma y así sucesivamente en un interjuego de tesis y antítesis, pero siempre cualitativamente diferentes. Es como que a cada momento histórico se le está escapando algo de lo cual no somos conocedores, pero que al finalizar su ciclo se torna evidente y es lo que el nuevo período recupera. Al nuevo momento le ocurre lo mismo, pero en otra magnitud sustancialmente distinta.

A nivel del cuento con validez fílmica es dónde con más nitidez se expresa esta situación; estamos en presencia de un arte del fisgoneo, en dónde todo espectador y/o lector es un observador participante, así sea tan solo, para ver a un grupo de personas subir a un avión. Piénsese en este solo hecho; diez minutos luego del invento de los hermanos Lumière, ya una mujer bonita posaba frente a una cámara. Lo que vino después fue un avance hacia atrás, hacia el descubrimiento de que Eva y Adán estaban efectivamente en el Paraíso Pérdido.

Si bien esta observación puede parecer exagerada, porque acota en demasía los tiempos y sintetiza demasiado las épocas, en esencia y sustancialmente desde un plano profundo ese ha sido el proceso vivido.

Aunque literalmente no se puede sostener que las cosas fueron tan así, hay que tener en cuenta que en 1896, el catálogo del empresario Charles Pathé ofrecía cortos eróticos de la señorita Louse Willy, con toda la significación que en ese momento tenía el hecho de ver a una señora en camisón. Desde ese momento al de hoy, y teniendo en cuenta el cambio de paradigma que los efectos especiales generan en el ámbito de la imagen, la historia si bien es larga es concurrente en una única dirección. Por una parte, habría un cine sensual que juega con lo sugerido; se van tocando todos los aspectos referentes al erotismo y se reserva el tema sexual para las situaciones amorosas y por esa vía se dota la escena con la jerarquía de ser un momento privilegiado para que el actor o la actriz dejen aflorar su sexualidad. Estamos, aquí en presencia de un cine de grandes estrellas erotizadas.

Dentro de las distintas vertientes está el cine pornográfico, si entendemos por tal un cine dedicado a mostrar la sexualidad con la misma satisfacción con la que se puede hacer el amor en la realidad. Hoy, la pornografía se hace en vídeo y una nueva generación de videoastas, actores, actrices, productores y comerciantes, se instala en nuestra época con el estilo de nuestros días.

El enfoque que me interesa desarrollar difiere sustancialmente del pornográfico en varios aspectos; primeramente, lo que se debe buscar es la belleza de carácter estético y para tal fin no es la pornografía lo que debe primar sino la sensualidad. Lo erotizante no es necesariamente la penetración por la penetración en sí, sino el proceso que conduce a la misma; en la pornografía no existe la posibilidad de hablar al oído, acariciar los pelos o besar en los labios, parecería que eso fuera lo reprimido y deslizar los dedos sobre la espalda, besar los pezones o simplemente mirarse, fuera algo inexistente. Parecería ser otra cara diferente de la represión, en dónde lo que fue suprimido es, justamente, la corriente de sensualidad.

Lo mismo es válido para el cuento erótico, como el que existe en Internet; les falta verosimilitud para ser creíbles. Decir, por ejemplo, en un cuento erótico sobre intercambio de parejas: "Esto que voy a contar me sucedió una vez y aunque no lo puedan creer es verdad pura lo que voy a decir", no tiene la más mínima importancia. Cuando leemos un cuento, no interesa si es real o una ficción, lo que importa es que el relato sea interesante, ameno y versosímilmente plausible. Puede ser real el hecho de que una muchacha ande sin bragas y termine haciendo el amor con el protagonista del relato en las afueras de una ciudad, pero si se lo piensa bien, la mayoría de las mujeres usa braga, y lo más verosímil es que haga el amor con algún ex novio en las afueras de la ciudad. El tema de la verosimilitud es un problema de observación del comportamiento probable y del posible. Es posible que no se usen bragas y se haga el amor con el narrador del cuento en un lugar apartado, pero no es probable, por la sencilla razón de que eso es algo que planteado así resulta infrecuente, aunque hubiera podido ser real. Más posible es que use toda su ropa interior y en determinado momento al despedirse del marido vaya al encuentro de alguien conocido de otra época en su vida. Ahí sí, el cuento se vuelve verosímilmente creíble aunque sea simplemente eso, una mera ficción.

Otro aspecto es el cuidado del lenguaje que hace a la prolijidad de lo legible y a la amenidad en la lectura; lo que a nivel del lenguaje hablado es normal y natural, en el momento en que es leído, pierde ese carácter. Es el tema ya analizado entre la distancia que media del lenguaje verbal cotidiano al lenguaje escrito. Un cuento tiene que tener el encanto de poder ser leído varias veces; si tiene palabrotas, se lee una sola vez, pero es casi imposible reiterar su lectura.

La descripción de las escenas eróticas no contempla los aspectos sensuales que están implicados en la situación; existe sexo oral; el cunlingus y la fellatio, y el sexo anal, pero no está dada la consideración de las señales interespecíficas que son justamente las desencadenantes del impulso amoroso; la señal olfativa, entre otras. Pongamos el siguiente ejemplo para entender esta situación; es posible que alguien disfrute viendo como a su mujer la penetra otro hombre, puede ser, es algo que esta en la posibilidad de las cosas y nadie se va a asombrar por leer algo así. Lo que no es factible es que después de la corrida del amigo, se le practique la fellatio, mientras él hace cunlingus con su mujer. Es algo que puede ser, pero es muy improbable concebir una cosa así; porque aún existiendo dicha posibilidad, cuál es el olor, la ferormona, o cualquier otra señal, gustativa, visual, auditiva que conduce a eso; huele a fantasía bisexual, en dónde el objeto intermediario que atempera la pulsión bi es la mujer y todo el tratamiento que el cuento hace al estilo de " mi esposa tal cosa, mi esposa tal otra", es un llamado de la bisexualidad latente a una fantasía excitadora. Generalmente, los que escriben ese tipo de cuentos son los primeros en sentir horror por la situación, cuando realmente la tienen planteada ante sí.

A su vez, las mujeres que leen esto; ¿disfrutan con esas lecturas? Más esencial es captar primero la mecánica de la excitación en ambos sexos, no solamente en la fantasía de uno solo y que ese texto además de ser filmable, tenga un valor en sí.

Eso supone habilitar un género de guión novelado que en el plano erótico opere en una tensión estudiada entre lo sensual y lo sexual, recuperando, entonces sí, valor psicológico comunicativo.

La misma distancia que existe entre la foto de un desnudo pornográfico y el desnudo artístico de un cuadro; esa misma relación es la que veo para el plano de la literatura. Se le asigne valor estético a aquel espacio en el cual la sexualidad biológica aparece negada, se idealice lateral y substitutivamente la actividad sexual humana, se soslaye más o menos poéticamente el sexo, se vaya a lo explícitamente sexual como componente medular de la propuesta, se apele a sentimientos bisexuales a través del intercambio, en cualquiera de todas estas opciones la diferencia es el tratamiento que se le da al tema y no el tema propiamente dicho

Cada forma que canaliza la comunicación expresiva de la voluntad humana le ha permitido al creador volcar su interés por lo sexual. Así fue con la fotografía; hoy en día se conservan daguerrotipos pornográficos fechados en 1845 y el más viejo cortometraje de contenido porno que se conoce, data de 1915. De aquel entonces a la fecha el cine porno fue evolucionando, primero como una corriente de filmación ligada a los prostíbulos para consumo de minorías que pagaban las producciones y después de los años sesenta se convirtió en una industria en expansión, regida por determinantes económicas cada vez más cambiantes a las tendencias de mercado y a las preferencias de los usuarios.

Suecia fue la cuna de la producción erótica más temprana e inclusive hoy, el cine sueco de los años 60', pese a que parece un juego de niños, mantiene un interés sostenido. Fue en realidad, Estados Unidos, con su empuje comercial característico y con la fuerza económica y cultural que lo caracteriza, quien convirtió el cine pornográfico en un género. Fue también en Norteamérica en donde las salas pornos se multiplicaron y convirtieron en grandes salas y fue Estados Unidos el que a su vez desarrolló la estructura capaz de proveer los fundamentos económicos, las reglas de juego de la distribución e, inclusive, los criterios estéticos, artísticos y técnicos del cine pornográfico mundial. Surgieron, así, verdaderas divas del porno, actrices versátiles y comprometidas con el género, activas cultivadoras de su formación profesional.

Lo que parece haber en todo ser humano es una propulsión no necesariamente perniciosa, no indispensablemente compulsiva, pero de alguna forma general a todo el mundo que impulsa a muchos a integrar el componente sexual en lo expresivo. De la misma manera que el miedo, el dolor, la angustia, la ansiedad, y las emociones básicas de saciedad, carencia y placer o displacer están presentes en toda obra porque son emociones humanas que se plasman, para cierto tipo de consumidor, el sexo explícito parece ser un componente irrenunciable. Esto hace que todo medio de comunicación, en algún momento de su desarrollo, trate de colmar de alguna manera las necesidades de la expresión erótica explícita.

Lo que se suele ignorar es que se puede ser explícito y sensual a la vez, que perfectamente se puede ser demostrativo y nada oscurantista en materia de sexualidad sin perder el encanto y el atractivo que le dé validez para ambos sexos y no para un sector con determinado perfil.

Cuando se analiza el tema de la construcción del guión, desde el punto de vista literario, hay que tener en cuenta varias cosas previas.

Según el Diccionario de la Lengua Española, de la Real Academia, guión es un "escrito en que breve y ordenadamente se han apuntado algunas ideas o cosas con objeto de que sirva de guía para determinado fin". Por lo tanto, todo texto pensado para convertirse en otro escrito, sea una actuación inspirada en una representación, una muestra de un acontecimiento, o cualquier otra función que cumplir, será, en esta acepción específica, considerada como un guión.

Aclarando más las cosas la Academia da otra acepción al término: "Texto en que se expone, con los detalles necesarios para su realización, el contenido de un filme o de un programa de radio o televisión", es decir, la base escrita de una representación radial, televisiva, cinematográfica y habría que agregar, también, teatral.

En realidad la omisión del guión teatral, tiene en este caso sentido hacerlo notar, porque si bien el lenguaje cinematográfico difiere en varios puntos esenciales del lenguaje teatral, el teatro tiene una de las claves más importantes para la construcción del guión. Las diferencias son las siguientes: en el cine la naturalidad implica sub actuar y es justamente esto lo que posibilita que el personaje a representar sea filmable. No existe ni la impostación de la voz, ni la exageración, ni la declamación como técnica de comunicación. El actor de cine no recita un texto, ni está en una pose estudiada que le exige una tensión de carácter poético. Esa es una de las causas por las cuales los buenos actores y actrices de teatro no sirven para el cine. La tensión del actor en el cine es, exactamente, inversa, tiene que esforzarse por representar un personaje por debajo del nivel medio de actuación. Mientras el actor de teatro lo representa por encima de ese nivel, el de cine tiene que suavizarlo hasta el extremo de lo parsimonioso. Es una diferencia sustancial; filmar los gestos de alegría de alguien en forma natural, pongamos por caso la sonrisa y ademanes de satisfacción y felicidad, tal como son en realidad en la persona común y corriente y tal cual están dados en la vida cotidiana, condena a la escena al ridículo de la sobreactuación. Lo que en la vida normal nos resulta natural a 5 metros de la cámara es demasiado exagerado; la cámara capta hasta los más insignificantes detalles de la comisura de los labios, el movimiento de la boca y demás. Para lograr la naturalidad el actor de cine tiene que sub representarse. El ejemplo clásico es el cine argentino, que durante tanto tiempo no dio con la forma, precisamente por eso, porque el actor no puede ser normal, se tiene que tener en cuenta que delante de una cámara ese mismo movimiento es amplificado por una especie de pantógrafo visual que torna insostenible lo que comúnmente nos resulta habitual. Esa es la razón por la cual en el cine tener base actoral de tipo teatral es además de inapropiado, contraproducente.

La otra distancia grande entre las dos actividades artísticas es esta: en el teatro la representación tiene, lo que, cinematográficamente, se llama cámara fija. Es decir, un solo ojo que percibe en un mismo lugar, y aunque haya movimiento el relato se desarrolla hacia una mirada estática. En el cine, no existe la toma fija sino antes bien una diversidad muy grande de ángulos de mira, incluso la posibilidad de imitar con la cámara el movimiento de la cabeza humana, dando la sensación de que estamos allí nosotros. Donde la cámara fija sigue existiendo como técnica es en el teleteatro, en dónde todo lo que ocurre pasa por la misma habitación; aunque cambie de escenario y la próxima escena suceda en otro lugar, sigue en pie el mismo criterio de la cámara estática.

La otra disimilitud entre el cine y el teatro es el lenguaje propiamente dicho; en el teatro el lenguaje es una poética, y dónde no lo es, igualmente, mantiene el criterio expresivo corporal y verbal del actor como la base de lo comunicativo. Hay posibilidades al nivel de la escenografía, el decorado, el vestuario y la iluminación, pero siempre con ese carácter de subordinación a las formas expresivas corporales y verbalizadoras de la actuación. En el cine el lenguaje es la imagen del actor que representa y de la circunstancia que ambienta la representación. Cuanto menos se hable y más se muestre más comunicación se entabla con el público y además, la escenografía, el decorado, la vestimenta y la iluminación no solamente que reproducen la realidad cotidiana, sino que tienen la misma importancia que la actuación humana; no son lo secundario, son el lenguaje cinematográfico por excelencia.

La otra diferencia que también es importante señalar son las formas distintas de ensayar que plantean los actores y las exigencias disímiles que tienen ante sí los directores. En el teatro el actor debe saberse de memoria su papel, recitarlo y estudiarlo hasta dominarlo "con el otro yo". Cuando ese otro yo se convierte en el yo mismo actoral, recién entonces se puede decir que el actor o la actriz es excelente. En el cine el actor no tiene por qué saberse memorísticamente todo su papel, con ensayarlo varias veces, las suficientes como para que el speach sea consistente con los minutos de filmación, es suficiente. Cuando la capacidad de sentirse a sí mismo en esa situación vital se expresa, recién entonces se puede decir que cumple con el papel que se le asignó. No tiene la exigencia de reproducir ese papel internalizándolo hasta convertirlo en automatismo psicológico. A su vez el director de teatro esta acostumbrado a orientar la actuación de los actores; la otra parte, el decorado, la vestimenta, la iluminación, la escenografía juega un rol secundario e inesencial a los efectos de lo que es dirigir el proceso dramático. En el cine el entorno en donde se desenvuelve y devela un personaje, o el personaje develándose por el entorno, según la orientación que se le dé, no es un problema secundario sino esencial al lenguaje visual en cuestión.

Esto hace que en el teatro el guión, si bien es liberalmente asumido, tiene en cambio fuerza en sí y por sí, en el cine el guión es un simple apunte, un boceto y lo es por la misma cualidad dispersiva del lenguaje visual cinematográfico. En el cine la distancia entre guión y filmación concluida, es la misma que puede existir entre el título de un libro, la introducción y el índice, con lo que después escribiendo van a ser las cosas; puede suceder que haya que cambiar el título, que la introducción inicial sea una simple petición de cosas que no cumple con los resultados obtenidos, y que el índice haya que replanteárselo completamente; como quien tenía pensado viajar en una ruta determinada al ver el mapa y luego, en el terreno, cuando aparecen nuevos referentes, lo que iba en una dirección termina apuntado en otra, o en la situación de aquel otro que si bien va a donde se propuso, abreva en el camino en lugares que inicialmente no tenía planteado ir. En el teatro no sucede eso, el mapa que ofrece el guión, así haya sido reformulado sobre otras bases es siempre, inexorablemente, el mismo, con pequeñas modificaciones de carácter interpretativo particular.

Si bien las diferencias entre ambas cosas son notables y significativas, empero, el teatro tiene una clave importantísima que no ha sido destacada adecuadamente. En el cine el guión es la materia prima de una película, el desenvolvimiento de la idea, la trama, los diálogos, los personajes y la ambientación. Es la columna vertebral de un proyecto cinematográfico, el esbozo básico que boceta y da lugar al primer paso de su finalidad fílmica y, además, es la base de la construcción que comienza con el texto, semilla de lo que en un futuro será la película. Pero si se lo piensa bien el guión no es tan importante; hay películas que partiendo de un libreto a modo de guión fueron deviniendo en cualquier otra cosa, y el objetivo alcanzado nada llegó a tener que ver con la idea original expresada inicialmente. Sin guión no hay película, pero sin película tampoco hay guión, puesto que este en sí, no es una obra literaria que tenga alas propias, ni siquiera es un arte menor, es simplemente una idea de proyecto, el puntapié inicial para plantearse algo filmable. Esto no le quita importancia al guionista que es el padre de la idea y merece tanta atención y estima como el director y los actores, aunque lamentablemente, se encuentre superado por la popularidad de ellos desde los orígenes mismos de la industria cinematográfica. Ese problema, por ejemplo, no existe en el ámbito teatral. Nadie mira a un Pirandelo como se puede ver a un pobre funcionario a sueldo, nadie ve a Chéjov como a aquel que hizo una cosa que solo cobra vida durante la representación de esas palabras escritas, allí agotó su finalidad, se olvida luego tras su efímera vida, y se tira a la basura como un vestuario que ya no sirve o un elemento de utilería que se rompió mientras se estaba filmando. Si eso ocurre con el guionista cinematográfico, heredero del dramaturgo, es por otras causas. Es evidente que el guionista no hace valer su fuerza de trabajo y él no la valora tampoco, pero no es a ese tema al que voy a referirme aquí.

Obsérvese el siguiente detalle para entender esta rara situación: Una obra de teatro, pese al hecho de que fue pensada para ser vista, sobrevive al tiempo y se la recuerda en virtud a que tiene un encanto, no precisamente el literario, para ser leída. Si una obra teatral no pudiera ser leída, y si escribir teatro fuera algo así como llenar casilleros de una planilla que cumplió con su función y se la tira cuando la obra esta en ejecución, es evidente que cada generación de dramaturgos tendría que inventar su profesión; la capacidad de concebir una obra con esos antecedentes sería un ejercicio memorístico que muy pocos tendrían, o un arte secreto conservado por ciertos y privilegiados apuntes taquigráficos que se hicieron en quien vio la obra, y tiene ciertas bases para crear. Porque una obra de teatro es legible como texto impreso, aunque no haya estado pensada para tal fin, y además tiene un público lector, el guionista de teatro, es autor, porque un guión cinematográfico no es legible como texto impreso o no cuidó suficientemente ese aspecto, termina siendo un problema interno de la consideración que el Director le pueda tener a un funcionario calificado más de esa industria.

Hoy están cambiando las cosas; hay un público lector de guiones que los pide y los quiere, aunque siempre fue mayor el de lectores de obras de teatro. Es ese público el fundamental. Es el que le está haciendo recordar al guionista quién es en verdad. El que lo está liberando de su mísera condición de escribiente. Como decía Roland Bartes, escribiente rima con malviviente, dependiente, sirviente; escritor, en cambio, rima con autor, creador, faustor, hacedor.

También aquí hay aspectos de carácter subjetivo que hacen a la validez específica del guionista: Decía por ejemplo Fernando "Pino" Solanas, hace muchos años atrás: "Si me dan una buena idea, yo la pago. El problema es que no hay buenas ideas". No bien se lo piense un poco, es fácil ver lo subjetivo que es decir eso, porque es evidente que lo que significa una buena idea para Solanas, no tiene nada que ver con el concepto que de tal pueda tener, pongamos por caso, un Almódovar. Buena idea es aquello que se inscribe en lo que mis determinantes personales vienen haciendo y abona en el sentido de lo que estoy realizando. Lo que para uno es excelente, para el otro no lo es.

Además intervienen factores diversos en esta situación; ya no estamos en la época en donde lo importante que había que expresar lo decía el teatro y el cine, simplemente, buscaba exploratoriamente posibilidades expresivas. El cine hoy, y más allá incluso del tema de los efectos especiales, tiene un lenguaje propio como la paleta del pintor tiene su desempeño autónomo. Llegó a ser aquella expresión que absorbe a las demás y les cambia el carácter, transformando el concepto general que las otras actividades tienen. Hay, también, que incluir en esto, un aspecto que es clave. Hay toda una generación que se formó, educó y creció con la televisión como referente obligado y cotidiano; que piensa en imágenes y siente de determinada manera las cosas; que alcanzó la capacidad de escribir y puede hacerlo más allá de las dificultades inherentes que le plantea la actividad creativa a este nivel, pero que cuando quiere crear las imágenes internalizadas que tiene son imagos televisivas y cinematográficas. Es gente de edad mediana que quiere escribir cuentos con el potencial fílmico que sus representaciones interiores tienen al idear y plantear una historia. Si es filmable o no sería completamente secundario; lo que le importa es el hecho de que si bien en potencia sería factible de ser llevado a la pantalla, en acto y a todos los efectos es un cuento con todas las características que debe tener. Es ese el sector que lee guiones cinematográficos, porque la novela lo confunde con palabrerío, y por limitación cultural no fue adiestrado a leer teatro. Es ese el punto central de lo que iré analizando a medida que vayamos viendo aquellos módulos que tienen valor intencional y son los que pulsan la validez de un tema, dotándolo de interés vital.

En la base de todo el método de construcción se ubica un trinario de elementos fundamentales: el personaje, la acción y el conflicto entrelazándose en sus definiciones y constituyendo aspectos cuya inevitable soldadura va forjando el basamento mismo de la estructura del relato.

Las distintas visiones entroncan aquí y plantean modos diferentes de encarar las cosas; nuestra memoria personal paga tributo a un modo preferencial de captación del mundo; ser fiel a uno mismo es de las cosas más difíciles, precisamente, por eso, porque implica ser conciente del modo prevalente de captación, almacenamiento, procesamiento interno, elaboración y reproducción. No es tan fácil y menos cuando librados a nosotros mismos, vamos de la mano con nuestras tendencias naturales en dónde lo que sentimos convive con modelos interiorizados que de pronto no son aptos para nuestra forma de concebir, aunque nos hayan impresionado moralmente y nos gusten mucho.

Están los que tienen una visión esencialista del personaje que lo constituye en un recipiente cargado de atributos y cualidades. Son aquellos que se impresionan moralmente por el sujeto en sus descripciones, lo definen por su ser, por su biografía, por los aspectos físicos o los datos caracterológicos concebidos de una forma relativamente estática.

Están los que tienen una perspectiva dinámica del personaje y lo ven como un conjunto de actividades y de transformaciones que se unifican en la representación, el papel, el rol social, y que lo dota de significación en la medida que representa un hacer.

Hay veces que las dos concepciones gobiernan la descripción del personaje, como si dos escritores diferentes hubieran intervenido y entonces vemos un personaje que durante un largo trayecto aparece como estático, caracterológicamente bien definido, con rasgos de ser en el mundo bien bocetados y que de pronto una dinámica lo transforma hasta volverlo irreconocible con todo lo que se venía mostrando. Otras veces vemos a un personaje dinámico, que atraviesa diferentes situaciones de vida con soltura y desenvolvimiento, con dominio de circunstancia y manejo razonable de distintos escenarios, para caer luego en un vacío en dónde las características que lo unificaban se desdibujan y el tema se dota de otra significación. Lo que pudo haber ocurrido es que en el afán de no aburrir al espectador y/o lector, lo que se haya buscado es empujar el guión hacia delante generando un nuevo motivo de interés.

Lo que se ve a grandes rasgos es un mayor énfasis en los aspectos dinámicos del actor en los autores norteamericanos y cierta confesada preocupación por los personajes desde el punto de vista subjetivo en los autores europeos. En el norteamericano hay un acaecer que devela al individuo, en el europeo es éste el que está dotado de un mundo que se autogenera. Es bien una diferencia de enfoque que hay que definir, previamente, a la elaboración de un personaje. O las circunstancias de vida lo patentizan y manifiestan en acto como creíble, o la credibilidad resulta del mundo interno que él, como potencialidad puede convertir en su mundo circundante. O es la visión de afuera la que descubre al individuo de adentro, o es la persona internamente la que en potencia habilita el mundo que le rodea, en tanto su mundo propio. O lo creado me revela como quien soy, o lo que voy creando en mi me va mostrando como siendo sido en el mundo. En los dos casos el ser deviene; en el primero su situación, en el segundo, la persona; en ambos hay un proceso; lo que sí es de rigor, es definir cuál de los dos criterios se ha de adoptar.

Pese a eso, una relativa homogeneidad en las metodologías, coloca el énfasis en ciertos elementos de construcción que son iguales; la biografía como componente unificador, el perfil con el que se diseña el crecimiento, la formulación de la motivación que mueve el relato y las intenciones que se van poniendo en juego.

Ciertas leyes pueden grosso modo expresarse para la construcción del personaje; debe disfrutar de cierta autonomía, en el sentido de que su idiosincrasia debe ser consistente con los datos que se le van adicionando; debe portar una línea única de pensamiento o de producir diálogos que le son propios a esa persona y lo tornan reconocible por el espectador y/o lector como su rasgo entraña o seña de identidad, debe haber coherencia interna y externa, se tome por una óptica o por la otra, debe conservar un hilo de Ariadna conductor en el decurso de sus transformaciones y desafíos, debe crecer y modificarse a través de la obra, debe caracterizarse por lo que dice y diferenciarlo orquestadamente de los demás y debe estar dotado de aquella motivación de vida que pone en él la fuerza de voluntad para llevar su acción hasta el final.

La palabra acción tiene connotaciones ambiguas y se enmarca generalmente dentro de lo que intuitivamente todos entendemos por tal. Comúnmente cada uno entiende a su manera lo que significa para si darle acción al personaje, cuando debe haberla y con qué intensidad se ha de representar.

Más allá de esto la acción, se la conciba con el concepto que sea, debe ser construida en su progresión, diseñarle un ritmo, exponer su causalidad compleja, su ascenso, su momento de choque y su clímax, y cohonestar las tensiones que regulan su intensidad.

Puede existir en el relato una unidad de acción que concentra en una transformación única el devenir del tema y hace depender a las demás acciones de este tronco común o bien pueden existir transformaciones que repartan la acción entre momentos de concentración y momentos de aflojamiento en donde se distiende a modo de administrar las modificaciones que posibilitan el ritmo de avance en la movilidad del relato. Cuando se pone énfasis en la motivación, se requiere entonces un tratamiento lógico.

A diferencia de la acción que cada uno la interpreta a su manera, el conflicto aparece claramente definido en la literatura concerniente al arte de escribir guiones. Conflicto se lo ve como oposición de fuerzas contrarias, de voluntades y de obstáculos. Un buen conflicto demanda energía de las fuerzas de oposición que desafían en la acción al personaje; exige un equilibrio de modo tal que las fuerzas que pugnan compitan con idénticas posibilidades de éxito, una posibilidad de permanencia a lo largo de todo el decurso temporal de la obra y, fundamentalmente, el hecho de que los términos en que está planteado el conflicto son irreductibles, en el sentido del Ying y el Yang, de principios opuestos en simbiosis conflictiva.

Un guión no se agota en estas tres cosas; personaje, acción y conflicto, sino que rebasa la situación desde la misma textura del texto de modo que el simple acto de contar, de recordar, de evocar la historia la valorice y le dé el carácter que se le pretende conferir. La memoria concentra, condensa, desplaza y transfiere los materiales ideativos; unifica la historia y regula la información hasta los límites digeribles por el espectador y a su vez, el contenido tiene valor emotivo. Hay que tener en cuenta aquí una cosa que es esencial, no siempre la realidad es creíble. Una historia que es, esencialmente, real, puede resultar indigerible para el espectador. Muchas veces suavizar la realidad la torna más aceptable. Se recuerda en este sentido la novela de Balzac "Papá Goriot", que es un buen ejemplo al respecto porque fue llevada al cine. Balzac decía que el drama de Papá Goriot era peor de lo que él describía, "tuve que suavizarlo porque si no, no lo irían a creer", dijo.

La mente tiene pautas a través de las cuales da por cierto algo o lo da por falso, filtra, selecciona, depura, ignora, y cuando prioriza considera secundarias ciertas realidades a las que le confiere un valor subordinado en virtud de lo que a su entender es fundamental. Eso que ocurre en el plano personal, cosas ante las que quitamos el rostro, otras a las que les damos importancia, también sucede en los diferentes escenarios sociales. Buscar, por ende, que el sector al que va dirigido el mensaje tenga una participación emocional en el tema y se intensifiquen los sentimientos, las situaciones vividas, y la irrupción de detalles significativos es crucial para darle veracidad a la ficción.

Para que tenga "sabor a lo vivido", como decía Borges, el recuerdo tiene que ser igual y un poco distinto, lo que implica jerarquizar los acontecimientos que constituyen la historia previa y, básicamente, crear una curva de desarrollo ascendente y descendente, referida no solo al tratamiento del discurso y su planteo, sino a la disposición general que la historia tiene en su desenlace.

El punto de partida de la organización de los materiales gira en torno al gran universo de la memoria humana; el relato es algo que sale de una cabeza y busca para su desarrollo la tierra ilimitada. La tierra es la memoria y son sus paisajes, aunque estén contados en tiempo presente; siempre es algo que la mente concibe cuando reproduce un contenido a exponer. O es el recuerdo el que define la estructura de los evocadores, como en Verano del 42', o es la fuerza del movimiento previsible de la Bolsa de Valores, el que da la pauta de los nexos conjuntivos lógicos, como en Wall Street , o es el futuro como en 2001 Odisea del Espacio. En cualquiera de las opciones temporales –y me estoy refiriendo al cine norteamericano, concretamente, que es el más objetivista y pragmático- es la memoria la que abre su territorio al viaje que el lector o espectador ha de hacer.

La proposición ideativa que el escritor constituye, formulada de una manera muy particular, como quien tiene un mensaje que transmitir, algo importante que decir, como quien dijera: "Escuchen, miren esto que ocurrió, ocurre u ocurrirá", es el punto de partida de la selección y filtro que la memoria ha de hacer en la elaboración de los contenidos visuales. Es lo que el autor quiere decir con su obra, es el antecedente que sostiene los consecuentes; contiene al personaje principal, el conflicto y su desenlace. Lleva implícito embrionariamente el holograma filmable de todo lo que ha de acaecer.

Es muy difícil establecer criterios generales para una diversidad muy amplia de conceptos en dónde, inclusive, casi todas las escuelas de pensamiento tanto estético, como filosófico están implicadas. Lo que se trata de ver es la concepción general bajo la cual un texto puede tener tanto valor literario como filmable. Es esa, simplemente, la finalidad de las reflexiones que voy exponiendo, porque caben muchas y distintas maneras de concebir el proceso ideativo, su propuesta y la relación entre el planteo previo, el personaje, la acción que desencadena y el resultado último de su comportamiento. Lo importante de todo es que si la estructura del relato prueba su premisa y su planteo, se ha obtenido el guión fundamental, lo otro, lo literario, lo que la industria cinematográfica desdeña porque no le sirve a sus objetivos, pero que es lo que dota al texto de validez legible, son las funciones que se adosan y sobreordenan a la estructura y tornan un texto filmable en literatura amena y entretenida.

Hay que tener en cuenta que el guión no niega el cuento ni éste a aquel, coinciden y se combinan de una forma mucho más armoniosa y certera de lo que a primera vista pudiera parecer. Lo que no lo hace coincidir son los objetivos coorporativos de la industria cinematográfica y los conceptos bajo los cuales se enseñan las cosas. Decir, por ejemplo, que "el guión es una mera herramienta al servicio del Director cinematográfico y no debe estar pensado para que la gente lo lea", es decirle algo, al que ha de escribir guiones como un subordinado, un dependiente a las órdenes de otro, pero no le dice nada al cuentista que razona con una estructura de relato que compatibiliza lo que hace con su factibilidad de ser llevado a la pantalla. ¿Qué es preferible un guión que se tira –y son tantos- o un cuento que se publica?

Hay muchas maneras de aprender eso. Una es ver la película y luego leer la novela; acostumbrarse a ver aquel cine que tiene atrás novelas. Así como decimos; "esta novela es buena, le hicieron una película" y viceversa, "está película es buena, tiene una novela atrás", igualmente podemos decir, la comprensión de ambas cosas es lo mejor. La operación es fácil; ver la película y leer la novela, luego volver a verla y volver a leer la novela. La mente recupera entonces una nueva facultad que es crucial; la capacidad de describir cosas con el ojo de la mente. Otra manera es tomar el camino inverso, leer la novela primero y luego ver la película, y luego volver a leer la novela. Ayuda a corregir el proceso de ensoñación despierta que una buena novela suele tener y a ver la diferencia; lo que es muy bueno en el ámbito literario, se pierde a escala cinematográfica y aquellos recursos que hacen a la riqueza de lo filmable no existen, hubo que crearlos. Como se puede entender, el ideal no se lo tenemos que pedir al escritor o al director cinematográfico, el ideal a reclamar; que lo escritural sea filmable, tenemos que pedírnoslo a nosotros mismos. Otros hicieron lo que pudieron; o porque el texto no permitía otra cosa, o porque el enigma que la novela plantea es de un carácter no filmable y al llevarlo a la pantalla se vuelve una lectura arbitraria, la que el director lleva a cabo o tuvo que finalmente hacer.

Otra manera es el teatro. Si bien una obra de teatro está pensada para ser vista y no-leída, y si bien al leerla sentimos que se pierde mucho, el estar acostumbrados a leer obras de teatro que no veremos por el simple hecho de que no están en cartelera, ayuda al proceso de concebir el texto como una pieza de relojería, o como un rompecabezas para ir armando, o como un móvil de Calder cuyas partes se mueven al unísono con las demás en un gran equilibrio dinámico; en resumidas cuentas; a tomar conciencia de lo realmente difícil; escribir no es solo aquello que hacemos en forma lineal mientras describimos algo, escribir también es concebir el armazón como una gran estructura cuyas partes cierran recién al final y que además estuvieron en movimiento mientras avanzamos entre ellas.

Otra forma es el retrato de los personajes, en dónde lo que importa es darle cuerpo, consistencia y presencia de ánimo a aquellas estructuras humanas que el relato pone en movimiento. Si bien es una técnica meramente descriptiva, que necesita la dinámica del desarrollo evolutivo, ayuda a compaginar la visualización de las personas que intervienen, a imaginarlas mejor y a identificarnos con el tema.

Otra manera es la estampa de época o situación de vida. Si el retrato es el sello de la persona, el cuadro de situación es el retrato del contexto social y cultural, de una atmósfera moral. Con respecto a las estampas hay que tener cuidado de no caer en el mero costumbrismo; hay que tener en cuenta que el análisis de las costumbres sociales por las formas que la situación de vida genera, en sí y sin otra pretensión que la mera postal, termina siendo de interés solamente para decoradores y escenógrafos, historiadores de las costumbres y aprendices de teatro, pero carece de relevancia en la dinámica íntrinseca del relato, enlentece el tiempo interno de lo que se narra, sobrecarga la sinopsis buscada. Importa, sí, y es crucial como un fondo general. Piénsese en la pintura como referente. Una estampa de fondo y un retrato de forma requieren luego movilidad, dinamismo, tema. Tanto la estampa de fondo como el retrato en su forma son para el cuento-guión; el desarrollo, su dinámica, su historicidad y desenvolvimiento, son el guión-cuento en sí, su mensaje. Un puro descriptivismo de estampas de atmósferas no dice nada, meramente describir personajes es más ameno pero tampoco tiene tema, un desarrollo en sí sin darle cuerpo, consistencia y presencia es un boceto sin gracia, sin otro interés que el diseño general de una idea inconclusa. Se requieren las tres cosas en su justa medida; la estampa como fondo general histórico, social y cultural, el retrato dándole cuerpo y contextura a los personajes que intervienen, y el desarrollo del guión como trama avanzando sobre la textura que la estampa y el retrato generan.

Cabrían en este interjuego, estampa, retrato, desarrollo, una serie de variedades diferentes. Por ejemplo, la estampa por la estampa, en Felisberto Hernández, tiene significación porque está ligada a la percepción intuitiva de un mundo en paralelo conviviendo en este como dato primario de nuestra visión general de las cosas; aquella que tuvimos en la niñez y luego perdimos. Se comprenderá la dificultad enorme que tiene llevar eso al cine, más allá de la cantidad de imágenes sugerentes que mueve en nosotros. Es un cuentista puro, sin posibilidades de guión cinematográfico, o con aquellas posibilidades que el cine mudo generó y ya no existen. Por ejemplo, el retrato por el retrato, tipo Klages, tiene todo, hermosura, precisión, verdad interna, delicadeza de definiciones y valor proyectivo, pero no llega a convertirse en cuento, es un buen recurso complementario. El caso clínico por el caso clínico, sin estampa de época y tratado como historicidad latente en la conformación de un retrato a ser construido, exige y demanda romper con los principios de razón suficiente, con el principio de individuación y visualizar la situación interna del personaje como si adentro de él cada pulsión fuera una persona diferente en oposición, complementariedad y omisión con las otras que lleva dentro de él. Por ejemplo, el tema por el tema en sí, lo que la industria cinematográfica pide cuando busca ideas, tiene un valor meramente interno a lo que esa empresa realiza; buscan ideas y luego la dotan de cuerpo y situación, pero no es publicable; leer guiones tiene un interés meramente técnico y profesionalizado.

La forja de asociaciones en la adquisición de destrezas está ligada a este interjuego básico. Un ejemplo claro de lo que quiero significar es la novela de Antonio Tabucchi, "Sostiene Pereira", un éxito se lo mire por dónde se prefiera verlo y que interpretó también magistralmente Marcelo Mastroiani en su última película. De todo lo que se ha dicho al respecto, lo que me importa destacar es la sintonía entre la novela y la película, la perfección que conduce a que el texto escrito sea representable en su exacta propuesta y significación. Eso es lo más importante; que el texto al pasar por el tamiz del guión, sea respetado como texto fuente y guía, no como una excusa para hacer cualquier otra cosa.

Para lograr este objetivo se ha reseñado entre el conjunto vasto de asociaciones a forjar, una serie de consejos que son esbozos generales para comenzar a aprender su práctica. El mantener la polaridad fundamental interés-congruencia, es uno de los buenos consejos, ya que mientras la historia no sea aburrida, el proceso de mirar puede estar ligado al asociativo del representar. Para mantener la atención hay que ir generando y desarrollando el interés con recursos que empujan el relato hacia delante, o porque buscan la novedad en el asunto o el tratamiento, o porque hay un interjuego de opuestos que capturan nuestra atención o porque se juega con la tensión entre la curiosidad y el tratar de comprender al otro en su piel. A su vez debe existir congruencia en la consistencia del tono narrativo, en la capacidad de mantener el planteamiento original hasta el desenlace con el fin buscado, cada recurso debe estar justificado internamente en forma sistemática. Lo esencial debe ser claro y comprensible y lo que hace al fondo debe jugar un rol circunstancial. Tiene que ser natural la actuación y plausible la situación haciendo creíble la ficción. La magia se vuelve creíble debido a los detalles precisos que desbordan las últimas resistencias del público ante su propia imaginación. Una acción interesante establece el asunto y oficia de disparador. Se requiere capacidad de desarrollar coherentemente el tema con acciones esenciales que le dan sentido al asunto. Cada cosa debe apoyar el objetivo general.

A su vez la estructura narrativa debe ser la adecuada al tema en cuestión, el modo de contar la historia debe dar la textura al conjunto y cohonestarlo como propuesta congruente consigo misma. La secuencia de información que se le va dando al lector y/o espectador debe permitir construir la historia deseada. En este sentido caben varios recursos según lo que se quiera mostrar, ocultar y/o relacionar. Una línea ascendente, con estructura sencilla en tres partes; planteamiento, nudo y desenlace o bien con varios clímax según el tema lo exija. Puede también ser un relato circular, en el caso de que primero se saben las consecuencias y luego se va a la búsqueda de las causas. Multilineal, cuando la complejidad de la realidad va entretejiendo protagonistas de la historia que conviven en el mismo tiempo del relato.

La estructura narrativa puede tener una congruencia sostenida, un énfasis en lo fundamental, un devenir imprevisible jugando con el factor sorpresa como forma de empujar la historia hacia delante y ahuyentar por esa vía el posible aburrimiento o bien despistes que renueven el interés del espectador intuitivo. Puede existir una justificación de recursos como forma de apoyar la claridad y no ir dejando cabos sueltos que distraigan o confundan, dándole al texto la performance de una obra sincronizada de relojería en dónde cada parte tiene una razón de ser que es vital para el conjunto. Pueden existir también contrastes, diferencias sociales, de clase, de personalidad, de ideología que le dan señales al espectador y lo ubican impidiendo que se pierda el interés.

En este conjunto asociativo de forja de destrezas y habilidades se ha reseñado, también, que la vida de los personajes debe ser construida con toda la densidad que tiene la realidad. No más aquel cine o literatura de figurín, de retrato sencillo y arquetípico, en donde el personaje era una especie de modelo de recopilación de tendencias adscribibles a él: el tímido era un tímido "de película", el gordito simpático era un "gordito de novela". El retratista del personaje era un biotipólogo de rasgos existentes en la figuración de una especie de arquetipo social y los cuadros nosográficos de la psiquiatría estaban al servicio de un conjunto de características compiladas en el supuesto modelo imaginario que las contiene todas juntas. Construir el personaje con la densidad de la realidad, implica el manejo de dos dimensiones básicas; la persona y su situación, en dónde su mundo exterior dice tanto como sus características y con más razón si es alguien común que no logra trascender. No más el estereotipo que niega la individualidad concreta; el hombre es lo que hace y realiza concretamente, lo otro, si tiene hombros caídos o musculatura atlética, si es obeso o muy alto, es totalmente secundario; no determina eso un concepto prejuicioso y estereotipado de arquetipo social. No da pie a que el espectador y/o lector deba suponer de antemano algo, lo que el individuo es en el relato de desprende de sus actos. Es esta naturalidad y realismo que adquieren los personajes al darles tratamiento global el que proporcionan congruencia y consistencia a la historia. Al personaje lo vemos como vemos en la vida cotidiana a cualquier persona real. El personaje secundario, pongamos por caso el portero, el taxista, el mozo, ese sí puede ser tipo, porque el rol social lo sobredetermina al papel establecido que es lo que todos esperan y eso es lo que permite que los principales en su naturalidad retomen toda su significación. Si el personaje secundario es complejo distrae la atención del tema central y ramifican el tema sin darle solución de continuidad al relato. Salvo que sea esa la propuesta, para un desarrollo congruente no tiene sentido dotar al secundario de complejidad.

Construir un guión literario para cine no implica, en absoluto tener que renunciar a la belleza del lenguaje verbal para posibilitar la narración visual. Lo q ue sí significa es la renuncia a la sobrecarga retórica del lenguaje escrito. Sencillez, claridad y amenidad son tan legibles como representables en la escena. Escribir en acción en donde el diálogo es completamente secundario es lo más importante para darle el carácter de filmable; hoy en día el lenguaje visual es el que le da significación al diálogo humano; los otros lenguajes, el preverbal, el corporal, el gestual son los que dotan de sentido el lenguaje verbal. Una mala película es una película hablada, como la de los años 50', en dónde para los que las veíamos traducidas en subtítulos al español, leer y ver era una operación compleja; había muchas veces que elegir entre ver la escena o leer el subtítulo porque era una ráfaga interminable de diálogo. Hoy en día el concepto es otro, el lenguaje verbal es mínimo y en cambio el visual es lo esencial, precisamente, por la riqueza expresiva que hoy tiene la tecnología. En el plano literario implica describir en acciones evitando toda reflexión propia; el tratamiento es de carácter sintético y a lo largo de toda la historia; el tratamiento analítico se reserva para aquellos casos en donde lo que se está buscando es compenetrar al espectador y/o lector con algún personaje; el ritmo del relato, el tono y la textura general lo van dando el contraste como forma de no aburrir al espectador y/o lector.

Hay que tener en cuenta que el guión no niega el cuento ni éste a aquel, coinciden y se combinan de una forma mucho más armoniosa y certera de lo que a primera vista pudiera parecer. Lo que no lo hace coincidir son los objetivos coorporativos de la industria cinematográfica y los conceptos bajo los cuales se enseñan las cosas. Decir, por ejemplo, que "el guión es una mera herramienta al servicio del Director cinematográfico y no debe estar pensado para que la gente lo lea", es decirle algo, al que ha de escribir guiones como un subordinado, un dependiente a las órdenes de otro, pero no le dice nada al cuentista que razona con una estructura de relato que compatibiliza lo que hace con su factibilidad de ser llevado a la pantalla. ¿Qué es preferible un guión que se tira –y son tantos- o un cuento que se publica?

Hay muchas maneras de aprender eso. Una es ver la película y luego leer la novela; acostumbrarse a ver aquel cine que tiene atrás novelas. Así como decimos; "esta novela es buena, le hicieron una película" y viceversa, "está película es buena, tiene una novela atrás", igualmente podemos decir, la comprensión de ambas cosas es lo mejor. La operación es fácil; ver la película y leer la novela, luego volver a verla y volver a leer la novela. La mente recupera entonces una nueva facultad que es crucial; la capacidad de describir cosas con el ojo de la mente. Otra manera es tomar el camino inverso, leer la novela primero y luego ver la película, y luego volver a leer la novela. Ayuda a corregir el proceso de ensoñación despierta que una buena novela suele tener y a ver la diferencia; lo que es muy bueno en el ámbito literario, se pierde a escala cinematográfica y aquellos recursos que hacen a la riqueza de lo filmable no existen, hubo que crearlos. Como se puede entender, el ideal no se lo tenemos que pedir al escritor o al director cinematográfico, el ideal a reclamar; que lo escritural sea filmable, tenemos que pedírnoslo a nosotros mismos. Otros hicieron lo que pudieron; o porque el texto no permitía otra cosa, o porque el enigma que la novela plantea es de un carácter no filmable y al llevarlo a la pantalla se vuelve una lectura arbitraria, la que el director lleva a cabo o tuvo que finalmente hacer.

Otra manera es el teatro. Si bien una obra de teatro está pensada para ser vista y no-leída, y si bien al leerla sentimos que se pierde mucho, el estar acostumbrados a leer obras de teatro que no veremos por el simple hecho de que no están en cartelera, ayuda al proceso de concebir el texto como una pieza de relojería, o como un rompecabezas para ir armando, o como un móvil de Calder cuyas partes se mueven al unísono con las demás en un gran equilibrio dinámico; en resumidas cuentas; a tomar conciencia de lo realmente difícil; escribir no es solo aquello que hacemos en forma lineal mientras describimos algo, escribir también es concebir el armazón como una gran estructura cuyas partes cierran recién al final y que además estuvieron en movimiento mientras avanzamos entre ellas.

Otra forma es el retrato de los personajes, en dónde lo que importa es darle cuerpo, consistencia y presencia de ánimo a aquellas estructuras humanas que el relato pone en movimiento. Si bien es una técnica meramente descriptiva, que necesita la dinámica del desarrollo evolutivo, ayuda a compaginar la visualización de las personas que intervienen, a imaginarlas mejor y a identificarnos con el tema.

Otra manera es la estampa de época o situación de vida. Si el retrato es el sello de la persona, el cuadro de situación es el retrato del contexto social y cultural, de una atmósfera moral. Con respecto a las estampas hay que tener cuidado de no caer en el mero costumbrismo; hay que tener en cuenta que el análisis de las costumbres sociales por las formas que la situación de vida genera, en sí y sin otra pretensión que la mera postal, termina siendo de interés solamente para decoradores y escenógrafos, historiadores de las costumbres y aprendices de teatro, pero carece de relevancia en la dinámica íntrinseca del relato, enlentece el tiempo interno de lo que se narra, sobrecarga la sinopsis buscada. Importa, sí, y es crucial como un fondo general. Piénsese en la pintura como referente. Una estampa de fondo y un retrato de forma requieren luego movilidad, dinamismo, tema. Tanto la estampa de fondo como el retrato en su forma son para el cuento-guión; el desarrollo, su dinámica, su historicidad y desenvolvimiento, son el guión-cuento en sí, su mensaje. Un puro descriptivismo de estampas de atmósferas no dice nada, meramente describir personajes es más ameno pero tampoco tiene tema, un desarrollo en sí sin darle cuerpo, consistencia y presencia es un boceto sin gracia, sin otro interés que el diseño general de una idea inconclusa. Se requieren las tres cosas en su justa medida; la estampa como fondo general histórico, social y cultural, el retrato dándole cuerpo y contextura a los personajes que intervienen, y el desarrollo del guión como trama avanzando sobre la textura que la estampa y el retrato generan.

Cabrían en este interjuego, estampa, retrato, desarrollo, una serie de variedades diferentes. Por ejemplo, la estampa por la estampa, en Felisberto Hernández, tiene significación porque está ligada a la percepción intuitiva de un mundo en paralelo conviviendo en este como dato primario de nuestra visión general de las cosas; aquella que tuvimos en la niñez y luego perdimos. Se comprenderá la dificultad enorme que tiene llevar eso al cine, más allá de la cantidad de imágenes sugerentes que mueve en nosotros. Es un cuentista puro, sin posibilidades de guión cinematográfico, o con aquellas posibilidades que el cine mudo generó y ya no existen. Por ejemplo, el retrato por el retrato, tipo Klages, tiene todo, hermosura, precisión, verdad interna, delicadeza de definiciones y valor proyectivo, pero no llega a convertirse en cuento, es un buen recurso complementario. El caso clínico por el caso clínico, sin estampa de época y tratado como historicidad latente en la conformación de un retrato a ser construido, exige y demanda romper con los principios de razón suficiente, con el principio de individuación y visualizar la situación interna del personaje como si adentro de él cada pulsión fuera una persona diferente en oposición, complementariedad y omisión con las otras que lleva dentro de él. Por ejemplo, el tema por el tema en sí, lo que la industria cinematográfica pide cuando busca ideas, tiene un valor meramente interno a lo que esa empresa realiza; buscan ideas y luego la dotan de cuerpo y situación, pero no es publicable; leer guiones tiene un interés meramente técnico y profesionalizado.

La forja de asociaciones en la adquisición de destrezas está ligada a este interjuego básico. Un ejemplo claro de lo que quiero significar es la novela de Antonio Tabucchi, "Sostiene Pereira", un éxito se lo mire por dónde se prefiera verlo y que interpretó también magistralmente Marcelo Mastroiani en su última película. De todo lo que se ha dicho al respecto, lo que me importa destacar es la sintonía entre la novela y la película, la perfección que conduce a que el texto escrito sea representable en su exacta propuesta y significación. Eso es lo más importante; que el texto al pasar por el tamiz del guión, sea respetado como texto fuente y guía, no como una excusa para hacer cualquier otra cosa.

Para lograr este objetivo se ha reseñado entre el conjunto vasto de asociaciones a forjar, una serie de consejos que son esbozos generales para comenzar a aprender su práctica. El mantener la polaridad fundamental interés-congruencia, es uno de los buenos consejos, ya que mientras la historia no sea aburrida, el proceso de mirar puede estar ligado al asociativo del representar. Para mantener la atención hay que ir generando y desarrollando el interés con recursos que empujan el relato hacia delante, o porque buscan la novedad en el asunto o el tratamiento, o porque hay un interjuego de opuestos que capturan nuestra atención o porque se juega con la tensión entre la curiosidad y el tratar de comprender al otro en su piel. A su vez debe existir congruencia en la consistencia del tono narrativo, en la capacidad de mantener el planteamiento original hasta el desenlace con el fin buscado, cada recurso debe estar justificado internamente en forma sistemática. Lo esencial debe ser claro y comprensible y lo que hace al fondo debe jugar un rol circunstancial. Tiene que ser natural la actuación y plausible la situación haciendo creíble la ficción. La magia se vuelve creíble debido a los detalles precisos que desbordan las últimas resistencias del público ante su propia imaginación. Una acción interesante establece el asunto y oficia de disparador. Se requiere capacidad de desarrollar coherentemente el tema con acciones esenciales que le dan sentido al asunto. Cada cosa debe apoyar el objetivo general.

A su vez la estructura narrativa debe ser la adecuada al tema en cuestión, el modo de contar la historia debe dar la textura al conjunto y cohonestarlo como propuesta congruente consigo misma. La secuencia de información que se le va dando al lector y/o espectador debe permitir construir la historia deseada. En este sentido caben varios recursos según lo que se quiera mostrar, ocultar y/o relacionar. Una línea ascendente, con estructura sencilla en tres partes; planteamiento, nudo y desenlace o bien con varios clímax según el tema lo exija. Puede también ser un relato circular, en el caso de que primero se saben las consecuencias y luego se va a la búsqueda de las causas. Multilineal, cuando la complejidad de la realidad va entretejiendo protagonistas de la historia que conviven en el mismo tiempo del relato.

La estructura narrativa puede tener una congruencia sostenida, un énfasis en lo fundamental, un devenir imprevisible jugando con el factor sorpresa como forma de empujar la historia hacia delante y ahuyentar por esa vía el posible aburrimiento o bien despistes que renueven el interés del espectador intuitivo. Puede existir una justificación de recursos como forma de apoyar la claridad y no ir dejando cabos sueltos que distraigan o confundan, dándole al texto la performance de una obra sincronizada de relojería en dónde cada parte tiene una razón de ser que es vital para el conjunto. Pueden existir también contrastes, diferencias sociales, de clase, de personalidad, de ideología que le dan señales al espectador y lo ubican impidiendo que se pierda el interés.

En este conjunto asociativo de forja de destrezas y habilidades se ha reseñado, también, que la vida de los personajes debe ser construida con toda la densidad que tiene la realidad. No más aquel cine o literatura de figurín, de retrato sencillo y arquetípico, en donde el personaje era una especie de modelo de recopilación de tendencias adscribibles a él: el tímido era un tímido "de película", el gordito simpático era un "gordito de novela". El retratista del personaje era un biotipólogo de rasgos existentes en la figuración de una especie de arquetipo social y los cuadros nosográficos de la psiquiatría estaban al servicio de un conjunto de características compiladas en el supuesto modelo imaginario que las contiene todas juntas. Construir el personaje con la densidad de la realidad, implica el manejo de dos dimensiones básicas; la persona y su situación, en dónde su mundo exterior dice tanto como sus características y con más razón si es alguien común que no logra trascender. No más el estereotipo que niega la individualidad concreta; el hombre es lo que hace y realiza concretamente, lo otro, si tiene hombros caídos o musculatura atlética, si es obeso o muy alto, es totalmente secundario; no determina eso un concepto prejuicioso y estereotipado de arquetipo social. No da pie a que el espectador y/o lector deba suponer de antemano algo, lo que el individuo es en el relato de desprende de sus actos. Es esta naturalidad y realismo que adquieren los personajes al darles tratamiento global el que proporcionan congruencia y consistencia a la historia. Al personaje lo vemos como vemos en la vida cotidiana a cualquier persona real. El personaje secundario, pongamos por caso el portero, el taxista, el mozo, ese sí puede ser tipo, porque el rol social lo sobredetermina al papel establecido que es lo que todos esperan y eso es lo que permite que los principales en su naturalidad retomen toda su significación. Si el personaje secundario es complejo distrae la atención del tema central y ramifican el tema sin darle solución de continuidad al relato. Salvo que sea esa la propuesta, para un desarrollo congruente no tiene sentido dotar al secundario de complejidad.

Construir un guión literario para cine no implica, en absoluto tener que renunciar a la belleza del lenguaje verbal para posibilitar la narración visual. Lo q ue sí significa es la renuncia a la sobrecarga retórica del lenguaje escrito. Sencillez, claridad y amenidad son tan legibles como representables en la escena. Escribir en acción en donde el diálogo es completamente secundario es lo más importante para darle el carácter de filmable; hoy en día el lenguaje visual es el que le da significación al diálogo humano; los otros lenguajes, el preverbal, el corporal, el gestual son los que dotan de sentido el lenguaje verbal. Una mala película es una película hablada, como la de los años 50', en dónde para los que las veíamos traducidas en subtítulos al español, leer y ver era una operación compleja; había muchas veces que elegir entre ver la escena o leer el subtítulo porque era una ráfaga interminable de diálogo. Hoy en día el concepto es otro, el lenguaje verbal es mínimo y en cambio el visual es lo esencial, precisamente, por la riqueza expresiva que hoy tiene la tecnología. En el plano literario implica describir en acciones evitando toda reflexión propia; el tratamiento es de carácter sintético y a lo largo de toda la historia; el tratamiento analítico se reserva para aquellos casos en donde lo que se está buscando es compenetrar al espectador y/o lector con algún personaje; el ritmo del relato, el tono y la textura general lo van dando el contraste como forma de no aburrir al espectador y/o lector.

El mundo de un actor que representa un personaje conforma toda una constelación de cosas, de la cual somos, en tanto espectadores, mínimamente con-cientes. Los entretelones que confluyen hacia la puesta en escena, las directrices que recibe, los en-sayos hasta dar con el objetivo deseado, la repetición de escenas, todo eso, nos es inadvertido y lo único que vemos es la conclusión final del esfuerzo y el trabajo realizado. Actuar desde el punto de vista dra-mático consiste en representar un personaje imagina-rio, de aquella forma personal que sea creíble y se transmita en forma de ideas, pensamientos, senti-mientos y emociones. La personalidad del actor debe desdoblarse y quedar fuera una parte para dar cabida al personaje. Inevitablemente deberá desarrollar una técnica dado que no es suficiente sentir y vivir lo que hace.

Es aquí en dónde se ve con mayor claridad el significado que tiene la imaginación en el proceso de la representación.

En el caso del teatro en dónde los elementos que constituyen el contexto de la acción son imaginarios y sugeridos, el actor que crea su personaje siempre se enfrenta a un espacio real o escénico en función de un espacio imaginario que llena el espacio vacío y lo dota de significación. La ilusión del espectador ante la propuesta actoral de presencias sugeridas es el pro-ducto de la elaboración del texto, la escenificación y de la acción que se desencadena en la imaginación del espectador.

Esto es el resultado de un aprendizaje que va adquiriendo la naturalidad como un proceso de inter-nalización; debe por un lado renunciar a su propio ser, y por el otro dotar los movimientos que el papel le exige en un espejo profundo de su personalidad. De-be ponerse en la piel de aquel que representa. El individuo se amplifica y extiende por el descubri-miento de las posibilidades expresivas en relación con él mismo, el contexto en que se mueve y los otros a través del movimiento actoral.

Obsérvese este proceso creativo, pero desde el punto de vista del director: comienza su tarea con la obra y su texto, fija los objetivos y los aborda a la luz de todos los criterios que están a su alcance; expe-riencias propias, lecturas relacionadas con su tema, el entorno –texto y contexto-, películas, artículos de prensa. En virtud de su análisis el director escénico arriba finalmente a sus conclusiones que convergen en la concepción que le ha de dar al tema. Una vez que tiene la noción de lo que quiere realizar vuelve al texto y en comunicación con el creador –si el texto es de alguien existente- o con el adaptador literario y también con el escenógrafo, diseña ahora la puesta en escena de la obra.

Cuando este proceso está concluido y se tiene tanto lo que se quiere hacer como la textualidad de lo que se ha de realizar, el director escoge sus actores y durante una fase previa a los ensayos del análisis de mesa procura que comprendan su rol en términos generales, que entiendan la idea, su visión y su plan global.

Si se analiza lo que hizo el director en términos vitales, no ya dramáticos, se ve que es en gran parte lo que hacemos todos cuando tratamos de concretar un objetivo que implica la colaboración, la coopera-ción y la sincronización de los esfuerzos; que deman-da el ser entendido y también el tener claro lo que se quiere llevar adelante, que supone una ilustración previa en tanto información para la toma de decisio-nes y que conduce a crear las cosas en las que cre-emos, a la capacidad de hacerle decir a los demás aquello que hemos concebido y a su vez estimular en ellos el interés y la comprensión que eso que realizan es lo indicado, apropiado y necesario.

Si se lo mira en términos más amplios es lo mismo que hace un gerente de una compañía o un jefe de ventas o un director técnico; cuando el equipo le fun-ciona es en el preciso instante que su planteo recobra validez.

El actor asume el rol que se le plantea, lo interiori-za, lo va haciendo propio y enriqueciendo sus con-ceptos con los del director estudia las fases que le importan en ese momento. El sopesar las polaridades interiores de la fuerza de voluntad es lo que dinamiza el querer en lo que verdaderamente desea conseguir. Aquí importa comprender una cosa que es funda-mental tanto para el rol de actor escénico como para cualquier otra forma de acción; los deseos abstractos de felicidad, de amor, de poder, de satisfacción no juegan ningún rol. El actor tendrá que acostarse con-cretamente con una mujer determinada, en circuns-tancias precisas para ser feliz y para amar; es la ob-jetividad de la meta, su realización lo que cuenta.

El dominio de las polaridades y bipolaridades in-trínsecas del personaje es lo que le da la plasticidad a la representación; de lo contrario aparece torpemente representando porque termina pareciéndose dema-siado a sí mismo.

La técnica actoral consiste en transmitir la credibi-lidad, la capacidad de que se vea lo que se habla, que cada palabra produzca en los otros una concreta visualización; al narrar algo el oyente tiene que tener la imagen que ha quedado grabada en la mente del que cuenta. Esa vivacidad en las visualizaciones es lo que le da al personaje un parentezco con la vida real. Por un lado la visualización creativa se acumula en un conjunto de elementos a ser representados y por el otro deben seducir al espectador. En este caso la "película interna" ofreciendo imágenes visuales que enriquecen la comunicación y le dan al actor los im-pulsos necesarios para darle cuerpo a su expresión es lo que dinamiza el valor de lo imaginario, concebi-do como un atender interno.

Para eso el actor reconoce personas con caracte-rísticas parecidas a su personaje, asiste a otros es-pectáculos, al cine, realiza lecturas relacionadas con su papel. El actor opta, selecciona y escoge de la vida las cosas que entiende más apropiadas para el rol que juega. Es esto lo que le da verosimilitud y movi-miento interior.

La empatía, la capacidad de ponerse en la piel de otro es lo que posibilita sintonizar con muchos, varia-dos y diferentes papeles de representación. Las ima-genes visuales, como ya se dijo en el Libro 1, se re-fuerzan al ser repetidas frecuentemente, y se vuelven imperativas y automáticas cuando ya no pensamos más en ellas y están integradas en forma natural al todo de la personalidad. En el caso del actor escénico crecen constantemente con nuevos detalles enrique-cedores.

El poder visual y auditivo, esa capacidad de eje-cutar mentalmente una sinfonía o de pintar un cuadro sin tener el modelo delante, es el arte propiamente dicho de representar; la cara de una persona, su ex-presión, el cuerpo, la forma de caminar, los movi-mientos, los modales, la voz, el tono, la manera de vestirse y todo el conjunto de detalles que se asocian el movimiento expresivo de la voluntad.

Esto se logra en primer lugar gracias a una con-centración fluida ejercitada; el actor se concentra y también se distiende. La atención voluntaria exige en este caso fe en el objeto, interés permanente y es-fuerzo. Al actuar el nivel de concentración es tanto voluntario como espontáneo; es voluntaria la disposi-ción interior y espontánea la caracterización; el nivel de introyección opera con tanto mayor perfección cuánto menos se piense en hacerlo bien.

La memoria sensorial con objetos imaginarios de uso habitual como escuchar música, arreglarse, pei-narse o ponerse maquillaje es lo que genera la con-centración distendida, lúdica y fluida. El artista tiene que entresacar de sus recuerdos aquellas experien-cias vitales que dan y encarnan con las emociones que le son propias y que también existen en el alma de la persona que representa. Tiene que tomar lo mejor de sí mismo y transportarlo a la escena.

Todo este cúmulo de cosas no se encuentra en libros de texto; debe aprender como un pintor a dibu-jar del natural, analizar la vida misma, entender las aristas más disímiles y representarse aquellas situa-ciones en las cuales puede estar expuesto a alguna de las concomitancias que observa. No es la vida la que da escenas notables para el actor, sino que es el actor el que va buscando, imaginando de lo que ob-serva, aquellas escenas o conjunto de impresiones que conducen a una representación interesante.

Un elemento importante es el público, porque tiene una fuerza de mandato invisible; el otro, o la otreidad que el espectador representa como presencia ubicua sobre la actuación. Ante el público no existe el can-sancio, el malestar o las disposiciones anímicas con-fusas. Ante el espectador hay que actuar teniendo en cuenta que a él no le interesa la situación particular que uno pueda estar viviendo, lo que le importa es la representación. Así esa interpretación haya sido reali-zada cientos de veces, para el público es la primera. El público es un jurado que todas las veces emite un juicio diferente y si llega a una visión común no se la puede defraudar. En otras cosas en la vida es dable o posible "dormirse sobre los laureles", a nivel actoral es imposible porque el jurado que es el espectador tiene un valor constante. El personaje tiene que nacer cada noche con cada representación como si fuera la primera vez.

Cuando analizamos la estructura de un relato lo primero que importa considerar es la ilación que el texto expresa en su desenvolvimiento. Generalmente, tanto las novelas como las películas que vemos a diario en televisión siguen el siguiente esquema general de relato: vida normal cotidiana, algo inusual sucede que rompe con esa normalidad, a partir de ese momento ocurre todo tipo de cosas que se alejan de la vivencia normal, hasta que finalmente se vuelve a lo cotidiano con un profundo sentido de alivio. Es el modelo clásico, en dónde lo anormal juega el rol de generar la necesaria inseguridad en el que lee o mira, hasta que al final la paz, la calma y el sosiego de la vida rutinaria viene a poner un desenlace al relato.

En los temas de amor y sexualidad la propuesta es distinta: chico busca chica, hasta que encuentra a una. Es la primer parte del relato, en dónde se ahonda en el proceso de encuentro y acercamiento, con todas las dificultades inherentes al reconocimiento del otro. Una vez que se da la aceptación empiezan a ocurrir en torno a la sexualidad las cosas más espantosas, embarazo, infidelidad, celos, falta de consideración, dificultades económicas del joven de un sector social, incomprensión de la familia, ignorancia sexológica elemental, mala comunicación con el mundo. Es la segunda parte del relato en dónde lo anómalo es lo que da el ritmo al guión y en dónde la aparente liberalidad está al servicio de la represión. Finalmente, esa relación se rompe, porque evidentemente no podía seguir siendo así. Es una opción de relato. Otra es parecida. En la primer parte chico encuentra a chica tras una búsqueda de tanteo y aproximación. Luego la encuentra y una vez que se da el proceso amoroso le sucede algo inadmisible. La deja, sale a la búsqueda de otras, no las encuentra, tiene una variabilidad sin importancia erótica, hasta que finalmente la vuelve a encontrar tras un proceso en dónde ella también hizo su ciclo de desengaños, y tras el reencuentro, deciden juntarse. Es la propuesta estandar.

Otra propuesta más elaborada sería la siguiente: hombre cuarentón, bien puesto laboralmente en la vida, de un nivel cultural y económico relativamente importante, busca pareja. A través de un conjunto de raros acercamientos con mujeres cultas como él, va viendo y sintiendo que no logra absolutamente ningún resultado erótico y que la relación queda simplemente en el departir ideas. Por una coincidencia, un juego hábil de una mujer "habilidosa", da finalmente con aquella que puede congeniar con él; mujer simple, campesina, viuda, de unos años menos que él. Vive sola, también está buscando pareja y no la encuentra. El cuarentón se expone al riesgo de ir a ese contacto, bajo las condiciones que la mujer "astuta" le dio, en dónde la clave de la situación consiste en presentarse en una fiesta y entablar conversación. En esa fiesta es un desconocido y tiene dificultades para entablar contacto, le cuesta dar con aquella conversación que le permita el acercamiento. Igual sigue a la campesina que conoce por fotos que le fueron dadas por la anfitriona, hasta que finalmente por una serie de encuentros logra conversar. Ella capta que hay algo raro, en particular no tiene nada contra él, y se podría decir que estaba todo dado para la relación. Pero quiere aclarar las cosas, no quiere dejarla así, no le sirve esa situación anómala generada por un encuentro que "presiente" no era para ella y estaba digitado. Aclaran finalmente los tres, la mujer "organizadora", el cuarentón y la campesina las cosas como son, -el simple hecho de que hubo un acuerdo previo y que la función de la anfitriona era hacer de nexo vinculante- y una vez que todo queda clarificado, el cuarentón queda esperando una nueva respuesta y no la encuentra, se va y al irse, la anfitriona "manipuladora" le pregunta a la campesiana, "¿por qué lo dejaste ir?", a lo que ésta contesta: "¿Bueno, si es un hombre inteligente, va a venir a verme en otro momento?". El relato termina en la noche, en dónde bailan y cantan una canción que dice algo así como: "La vida es un viaje, viajemos que es muy largo para detenernos".

La generación del relato hace a la capacidad imaginativa de concebir los hechos. En el libro 1 se dijo que era una constelación de cosas girando en torno a un eje, lo que aquí importa integrar es que esa constelación hace al relato en tanto, caracterológicamente, es creíble para nosotros. No se trata de ser imaginativo por el gusto de fantasear, -eso es muy fácil y es dable concebir cualquier cosa-, de lo que se trata es de que el relato sea creíble aunque no sea "real". Lo que le da credibilidad al relato no es tan fácil de definir, pero es sencillo de comprender una vez que se entiende lo que ocurre en la fenomenología personal de cada uno.

Obsérvese esta situación: Usted cuando lee un artículo, un libro o cualquier impreso, mira una película, siente una anécdota, le cuentan algo o le dan un concepto de carácter "científico", puede ocurrir que internamente sienta que eso no es correcto, que ahí hay algo que está mal, que no es así. Puede ocurrir que usted diga, "es verdad", "es cierto", pero la pregunta que hay que hacerse es esta: ¿Qué es lo que le está diciendo a usted que algo es cierto o incierto? ¿Cómo sabe que no es lo correcto, si el tema está más allá de su capacidad discriminativa? ¿Cómo consiente que está bien eso, si usted no es un especialista en condiciones de determinarlo?, ¿Cuál es el mecanismo interior que vuelve creíble a sus ojos algo, y el funcionamiento propio, interno, que hace que una cosa le resulte, la sienta, como falsa e inauténtica? Puede influir la manera de comunicarse, la habilidad y la destreza para decir las cosas o simplemente la confianza que usted le tiene a determinados comunicadores y la desconfianza que le suscitan otros. Pero en el caso de que el comunicador sea el mismo individuo, el nivel de confianza necesario exista, la habilidad y la destreza comunicativa es la misma, ¿Qué mecanismo interno existe en usted, para de un mismo mensaje poder decir, "Esto está bien, esta parte es correcta, esto otro no, esto esta mal. Aquí sí, aquí está bien, allí no, no es así". ¿Cuál es el proceso interno que gobierna esa facultad de aprobar y desaprobar contenidos?

A poco que se lo piense se saca la conclusión: el proceso que conduce a aprobar o desaprobar el contenido es la vivencia individual de las cosas; creíble resulta todo aquello que está ligado a su núcleo personal de vivencias. Puede ocurrir que un relato sea muy creíble para usted y resulte no creíble para otro, la credibilidad no tiene por qué tener valor universal, incluso aquellas cosas que tienen valor universal, como la rotación, traslación y el movimiento de precesión de la tierra, en tanto esfera, no eran en su tiempo evidentes. Hoy en día hay quienes afirman que la tierra gira sobre su eje, se traslada en la eclíptica y tiene un movimiento de precesión desde el vórtice a la grilla, pero íntimamente no están de acuerdo con eso. Dicen que la tierra gira, porque se lo enseñaron desde chicos en la escuela, pero obran en todo lo demás como si el mundo fuera plano, saben que la tierra es esférica, pero no lo sienten. Bastaría simplemente mirar por la ventana de un 10º piso o más, para darse inmediatamente cuenta que el horizonte es un círculo, o pararse en una playa y al ver el horizonte notamos inmediatamente que es curvado. Sin embargo costó creer que la tierra es una esfera sujeta a las mismas leyes del movimiento que esta, solo porque el movimiento de referencia en donde estamos parados, lo único que nos muestra es que lo que se mueve es el Sol, la Luna y las estrellas.

La vivencia individual es la consecuencia del punto de referencia en dónde estamos colocados. Si cambio de coordenadas, cambia para mí el movimiento que se me da. No es que yo haya cambiado por un proceso interno de auto revisión, es más simple que eso; al colocarme en otro punto de referencia el movimiento que se me da es una nueva propiedad de la totalidad.

¿Quién tiene más razón en la vida? ¿El que trabajando con la plomada y el nivel construye una pared bajo la convicción de la línea recta? ¿El que mira el horizonte desde una playa y se le aparece como curvado? ¿El que en una azotea de un edificio ve con nitidez que el horizonte es un círculo? ¿El que recorre la tierra de una parte a la otra y al llegar al mismo punto en que partió, tiene la certeza interna de que el planeta es como una manzana, con zonas muy esféricas y otras muy planas? ¿O el que desde una nave espacial lo que ve es que no existen las constelaciones tal como se las veía en la tierra, solamente la Cruz del Sur y la tierra es una esfera girando? ¿Quién tiene más razón en la vida? Todos tienen una razón.

Lo mismo ocurre en otros planos de la vida en dónde afirmamos como valedero aquello que está ligado a nuestro propio paradigma, al referente, al punto en que nos colocamos, desde donde por ende, las cosas se han de dar de esa forma.

De aquí se deduce una conclusión que creo es importante a la hora de plantearse la credibilidad en lo que se hace. Somos seres limitados que todas las cosas no podemos ni siquiera comprenderlas en la complejidad que ellas encierran, pero cuando somos fieles a lo que sentimos interiormente y lo hacemos sin darle carácter de validez universal a lo que el movimiento de la vida nos está mostrando, es cuando si no se es entendido hoy, se puede ser entendido mañana. Serán otras vivencias las que centralicen la validez de algo, que en realidad tiene idéntico nivel relativo que lo que fue dejando atrás. No es mejor ni peor, es diferente.

Lo mismo sucede con la generación del relato y el valor que lo "imaginativo" tiene cuando esa aparente "fantasía", sin embargo estructurada en un relato "creíble", juega el rol de organizar el tema que se trata de manifestar y con él, en el plano literario, entretener, divertir.

Así como la filmación del cielo desde una sonda espacial nos presta por un rato su visión de las cosas, así como un planetario nos brinda la visión que desde la tierra podríamos tener si el tiempo se acelerara, o si viajáramos rapidísimo en alta mar mirando de noche el cielo, igualmente sucede con el escritor literario; nos está prestando y brindando desde su punto de referencia la reproducción que él sabe hacer del movimiento constelatorio de una realidad cualquiera. O eso que él hace sintoniza con nosotros o sencillamente no concuerda.

Lo que aquí estoy planteando es una variante a la situación; así como el capitán de un barco, dirige el proceso a través del cual el movimiento que se nos aparece está en dependencia de su derrotero, la idea que quiero transmitir es la siguiente: que cada cual se vuelva capitán de su barco y exprese el movimiento con la fidelidad de lo que él siente y con la conciencia de lo relativo que eso es, y desde allí estará dado, literariamente, algo que trasciende la mera narrativa para conformar un diario de viaje interior con sentido publicable, porque comenzó teniendo a nuestros ojos aquel valor de identificación que es conscientemente comprendido.

El texto crea con mayor fuerza que otra cosa las imágenes que estamos necesitando. La forma de determinar si es correcto o incorrecto lo que hicimos es la siguiente; dejar el texto terminado en un cajón, y a los seis meses volver a leerlo. Si al reeler lo que hice, me doy por satisfecho, quiere decir que a mis ojos hice en aquel momento lo que sentía, pero si a los seis meses me releo y son más las objeciones que tengo que otra cosa, quiere decir que no existe la constancia interior ni de la forma ni del contenido. Lo mismo sucede con el dibujo: cuando hacemos un retrato o dibujamos un paisaje y lo miramos al terminar, estamos contentos, alegres, "¡Qué bien que estuve!", decimos, pero si esperamos varios días, y lo volvemos a ver, notamos que ya no nos convence tanto, que hay algo que no nos gusta. Lo que está indicando que el proceso de auto aprobación exige una dinámica de decantación; algo tiene valor de identificación cuando se volvió conciente la comprensión que hacemos de lo que hemos realizado y esa conciencia de lo que hicimos supone trascender la ilusión que suele generar nuestro ego.

Así como hay un relato interminable, que no acaba y que entronca en la estructura del delirio lógico sistematizado, hay relatos de diversa índole que expresan posibilidades diferentes, tanto de ser en el mundo como de concebir esa situación allí dónde no se ha logrado serlo.

Más que una antología del relato, lo que me interesa destacar es la posibilidad de descubrir aquel relato estándar que este momento vino a generar; aquel tipo de estructura narrativa que más se adecua al modo de asimilación mental del hombre y la mujer actual, pero que, por diferentes causas, no opera como literario sino como meramente informativo. Me refiero, concretamente, al relato periodístico, el artículo y la nota, en tanto literatura.

A escala periodística se ha logrado un perfeccionamiento muy sofisticado en el criterio y las formas de encarar la estructura y las funciones de un relato creíble, claro, corto, conciso, en dónde las ideas son claras y distintas, y que hace de la conflictividad su única y prioritaria razón de ser.

No estoy diciendo que haya que imitar o que se tengan que confundir roles y planos al estilo de los años 60', en dónde un reportaje es una novela autobiográfica breve y la sensación del periodista al entrevistar es más importante que el contenido del reportaje, o en dónde no existe el concepto de noticia y cada artículo es un planteo que dilucida algo, o en dónde está todo sobreentendido y no hace falta explicitar nada o aclarar la fuente de esa información o ilustrar brevemente a que orden de cosas está referida la crítica. No estoy proponiendo eso. Lo que estoy tratando de posibilitar es el hecho de que si bien el periodismo tiene valor literario; busca entretener, informar y no exige la tensión mental del aprendizaje conceptual, necesita para volverse relato personal imaginativo y creíble cierta modificación en sus estructuras y funciones que hacen a la forma en que se nos presenta.

Obsérvese el siguiente ejemplo. Si yo escribiera, pongamos por caso: "Carlos está decidido a alejarse definitivamente de Elvira y procurará diferenciarse "lo máximo posible" de ella, pese a que la intención que tiene Miguel es la de buscar para este momento un "mayor acercamiento" con el ex marido de su mujer, dijeron a Mónica algunas fuentes del barrio

Un síntoma de la nueva actitud de Carlos fue la cancelación de una reunión prevista para ayer miércoles, entre su ex esposa y su nuera para liquidar la relación entre ambos y analizar las formas de ir poniéndole término a la situación.

Carlos comunicó a su nuera, Marta que no participará de "ninguna reunión conjunta" con Elvira y ella y que la información sobre los detalles de la separación prefiere recibirla por separado.

A su vez, Miguel analizó ayer miércoles el tema del relacionamiento con Carlos y el enfrentamiento protagonizado en los últimos días por Marta y Elvira.

Marta coincidía en que "se acabó definitivamente" la unión y que no hay siquiera "posibilidad de intervenir yo", porque la pareja "ni sabe, ni quiere instrumentar su liquidación"

Unas horas después de la reunión entre Elvira y Marta, Miguel dijo que "dará su opinión sobre cada uno de los temas que tenga a consideración" porque "es un hombre diferente con una escala más permisiva e indulgente en lo sexual".

Durante la reunión con Elvira, Miguel dijo que actuará con "independencia de criterio" y que estaba dispuesto a "moverse solo o con Marta".

No obstante, advirtió que analizará "con la madurez que ha tenido siempre" cada una de las cosas que hay que discutir y que actuará "como su conciencia le dicte".

Informó además que mantuvo una conversación telefónica con Carlos el jueves 20, y que le transmitió que su función debe ser la de articulador en la ruptura, pese al hecho de que "es ajeno al tema" y que "no ha tenido arte ni parte en la situación".

Miguel puso como ejemplo la separación ya dada y el hecho consumado. "Ni siquiera lo conozco de vista a ese tal Carlos".

Cuestionó, además, a Marta por haber dicho que esperaba que "éste sea el momento en dónde se liquiden completamente todas las cosas"

Algunas fuentes dijeron a Mónica que la conversación que mantuvo Miguel con Carlos no fue "en los términos" que se manejó en la reunión con Elvira, ya que Miguel lo que pedía en esa oportunidad era un "trío o intercambio"

Miguel declaró ayer miércoles a una amiga que el ex esposo de su actual mujer tiene "severas dificultades" para conducir una relación adulta, "una inmadurez machista" y "un inadecuado manejo de sus tensiones propias" . "No le responde, lo que debe funcionar y lo que yo planteo es una muy buena solución".

La amiga le recomendó a Miguel que "mire dentro de sí mismo antes de hablar de los demás" y aseguró que "en vez de 'muy buena solución' puede acentuar las ya serias dificultades de conducción".

Al referirse al enfrentamiento entre Carlos y Elvira, Marta dijo ayer que no se explica "cuál es la molestia del ex de Elvira, porque lo que está pidiendo su hermana es que por favor se liquide todo"

"Hay un cierto hartazgo en la indefinición. Eso se ve en la mirada, en la palabra y en la falta de resolución".

En respuesta, Miguel dijo a su amiga "que Elvira pone cierta distancia con él, pero debe tener una actitud diferente, tener una mirada más constructiva y no descargarle a él todo el peso de la situación"

"Si Elvira cree que el escenario es la confrontación conmigo, la efervescencia, el choque, en el momento en que la tirantez viene por temas de reparto y se necesita sentido constructivo, no está recorriendo el camino de la sensatez", enfatizó.

La relación entre Elvira y Miguel fue analizada por Marta y Mónica durante una reunión que mantuvieron el sábado a media tarde.

En ese encuentro, Marta consideró como "muy importante" procurar "acercamientos" porque "va a sanear una atmósfera muy desagradable".

Aseguró que intentará mantener un "diálogo fluido" con Miguel, porque en momentos de crisis se deben buscar los "máximos consensos" posibles.

Marta anunció, además, que se encargará "personalmente" del tema y adelantó que se llegarán a acuerdos porque "en el fondo, lo que siente Miguel, es muy parecido" a lo que ella siente y "todo puede ser contemplado".

Relató, además, que se había reunido con Miguel el miércoles y que lo había notado "con buena disposición" al diálogo y con voluntad de "colaborar" y de presentar "soluciones". Fue por eso, que conversaron hasta tan tarde.

Miguel agradeció además a Marta por "haber aguantado" todas las dificultades por las que atravesó su hermana, y que "es muy auspicioso que al verla sola, se allá ido a vivir con ella".

Dijo que le consta "que no fue fácil" porque cuando las personas atraviesan por crisis tan importantes, los que deben ayudar son los familiares más allegados.

Marta se refirió, además, a la "importancia" de que todo esto se olvide y elogió la actitud asumida por Miguel.

Opinó que cuando la hermana esté mejor, podrá exhibir una mayor armonía y tranquilidad.

A la salida de la reunión con Mónica, Marta se refirió a su situación personal. "Estoy muy contenta, y deseo una gran armonía. En ese sentido estoy muy alegre con Miguel", dijo.

En primer lugar el texto es una paráfrasis lo más textual posible en su composición estructural a un artículo de la prensa. Lo único que cambia son los protagonistas y para ser fiel a la estructura bajo otras funciones, hubo que cambiar ciertas expresiones de los agentes a los que apela el relato. No se omitió del original periodístico ni un solo párrafo o idea fundamental, y se mantuvo incluso la forma de adverbiar o de mantener los nexos oracionales que le dan unidad de conjunto al texto; Carlos está, Un síntoma de, Carlos comunicó, A su vez, Marta coincidía en que, Unas horas después de la reunión, Durante la reunión, No obstante, Informó además, Miguel puso, Cuestionó, Algunas fuentes dijeron a, Miguel declaró, La amiga le recomendó, Al referirse al enfrentamiento, En respuesta, Miguel dijo, y demás nexos oracionales que a todas luces no son apropiados para un texto literario, pero que en este contexto periodístico son los que le dan unidad de conjunto y sentido al universo del discurso; nexos oracionales sin los cuales no estaríamos en presencia de un texto. Se mantuvo a su vez la conjugación de los verbos, y el mismo uso de la persona y el tiempo; comunicó, analizó, informó, transmitió, cuestionó, declaró, aseguró, enfatizó, consideró, anunció, adelantó, relató, agradeció, atravesó, se refirió, elogió, opinó, que como se puede ver para un texto pequeño implica una sobreabundancia de la tercera persona del Pretérito Perfecto Simple del Indicativo. Procurará, no participará, analizará, actuará, llegará, expresando un uso en menor medida pero significativo de la tercera persona del Futuro Simple del Indicativo, y el dijo y el dijeron como parte del inter juego expositivo, ayudando a decir las cosas poniéndolas en boca de los protagonistas.

Habría que ver si la forma es inapropiada porque no responde al concepto de lo literario que tenemos o bien sencillamente, porque no estamos acostumbrados a leer cuentos de esa manera.

A su vez se descartó como relato posible el clásico artículo de las famosas 5 W, qué, quién, cuándo, dónde, cómo, y se prefirió la nota, como aproximación más atinada.

La primer conclusión que se saca de este texto es la siguiente: el universo del discurso periodístico lo aceptamos porque está impuesto tanto a nivel auditivo como visual; cualquiera entiende cuando escucha a un informativista o lee un artículo que dicha información debe ser recodificada inmediatamente a lenguaje hablado, lo mismo es válido si nos encontramos con un texto así y tenemos que llevarlo a la estructura de un texto literario. Podría ocurrir que la costumbre generara una aceptación ante esa forma de escribir; pero el hecho de sentir que no es comunicativo un modulo propio de la comunicación de masas por escrito y que además está impuesto por sugestión hipnótica auditiva; está indicando que lo que determina la validez de una forma es el tipo de tema. Al tema se asocia la forma y a él se lo reconoce como propio. No hay en eso una norma universal y, perfectamente, se puede cambiar; el rechazo que hoy pueda generar, es, totalmente, relativo; si se lo impone con fuerza machacona, es la moda de mañana.

La segunda conclusión que se desprende es esta otra: allí dónde se puede, como en este caso, ver con nitidez manifestarse los dos puntos de vista, el estructuralista – los nexos oracionales – y el funcionalista – la conjugación del verbo -, como las dos cosas esenciales de la forma; se ve entonces, que lo que hace a la validez de un estilo es el sujeto. Si sustituimos, Partido Político, Presidente de la República, Ministro, senadores, Comité Ejecutivo, Directorio partidario y unificamos las cosas confiriéndole a cada una un nombre de persona como puede ser, Carlos, Elvira, Marta, Mónica, Miguel, vecindario, descubrimos una cosa que es nueva y no era tan evidente, que la intuición general nos decía, pero que no estaba tan claro el poder determinarlo con precisión, como ahora sí se lo puede determinar. El periodísmo, aún el más acreditado y mejor escrito -dicho sea de paso el artículo fue parafraseado de un órgano de prensa prestigioso- en su forma en realidad es promiscuo. Qué el contenido político no permita verlo, es otro tema; pero por algo, también, la actividad política está desprestigiada y se la ve como esencialmente corruptora. ¿No será más bien el tratamiento periodístico el que corrompe el tema? ¿No será técnicamente que el modo de organizar el texto conjugando el verbo en pretérito perfecto simple y en futuro simple del indicativo, y con el interjuego que informa entrecomillando sin dar la fuente, -son fuentes allegadas al vocero; ¿cuáles son las fuentes?-, no será que eso solo conduce a una especie de orgía conceptual? La construcción del relato, al igual que en la literatura es un artificio para ser creíble; "Dijeron a Mónica algunas fuentes del barrio", "Algunas fuentes dijeron a Mónica". Da la sensación de que Mónica es una espía que lo que busca es información y trata de ocultar las fuentes para no comprometer "la red de informantes tapados". A su vez, que Marta, la hermana de Elvira intervenga tan afanosamente, da qué pensar; ¡vaya casualidad sus largas conversaciones con el nuevo compañero de la hermana...! y, también, que Miguel este interesado en ponerle rostro a una disputa que viene de atrás, no le pertenece y según fuentes allegadas a Mónica nos enteramos que esa conversación telefónica, en realidad, lo que pedía era un "trío o intercambio" ¿da para pensar en muchas cosas más? En el ámbito político se acepta esto, pero a escala humana; ¿cómo nos resulta? Aquí habría lo que Ortega y Gasset llamaba la "perversión del gusto", pero, entonces me surge otra pregunta, si el periodismo más acreditado y "profesional", desde el punto de vista del espía, reinventa recreativamente la realidad, ¿por qué no descubrirle a la novela erótica pornográfica la estatura sensualmente poética que una orgía puede tener? Mientras ese periodismo, altamente profesionalizado y acreditado, ante el cual, ni siquiera la Sociedad Interamericana de Prensa (SIP) tiene nada que objetarle, exista, tendrá simétrica validez, la chismería, el relato erótico, y el texto que al reinventar la realidad genera sospechas por todos lados.

Evidentemente el periodismo es una forma posible de literatura, ya que comparte con esta varias cosas que le son comunes; trata de entretener informando, no busca enseñar nada, cumple su cometido solo cuando nos gusta, y tiene como exigencia fundamental la buena escritura; es algo que se deja leer con una disposición mental que no implica la tensión del razonamiento o del conocimiento; mientras otras disposiciones mentales suponen un nivel importante de concentración el periodismo apela a la atención expectante del lector –algo pasa ¿qué está pasando?, ¿cuál es el problema?- y una vez que desde la expectativa de lo inminente logró interesar, trabaja con las formas espontaneas de nuestra manera de comprender. Esto es lo sabido; Lo nuevo es lo que estoy diciendo, el trasfondo promiscuo que la curiosidad periodística encierra y el carácter tanto más encubierto cuanto mejor escrito está. ¿No será, que la verdadera literatura del futuro ha de ser esencialmente dionisíaca, aunque obviamente, no con los módulos que estuvimos viendo, sino con otros parecidos y no muy diferentes, pero sí cualitativamente aptos para escribir sobre aquellas cosas que sinceren la perspectiva vivencial en toda su total, franca y absoluta dimensión?

Sin perder de vista que cuando hablamos de atención nos estamos refiriendo a un adjetivo sustantivado, lo importante es comprender que se trata de uno de los aspectos fundamentales en la comprensión tanto de una persona concreta como así, también, de un escrito.

Lo primero que un buen escritor trata de lograr es, precisamente, atrapar la atención de su lector. Lo hace de diferentes maneras o, sencillamente, no lo sabe hacer.

En aquellos textos basados justamente en el descuido de este dato central lo que vemos es lo siguiente; si es literatura, un auto satisfacerse en la descripción paisajística, costumbrista, y de ambientes llenando paginas sin, sustancialmente, nada importante que decir. El lector se duerme y como decía una vez una escritora, termina, también, compartiendo el mismo criterio; "tengo muchísimos libros, que no sé por qué, los empecé y no los puedo terminar". Estamos hablando de un tipo particular de lector, aquel cuya lectura es, por así decir, interesada. No es lector puro, sin pretensiones de escribiente, sino el lector que busca inspiración para lo suyo. Si eso le sucede al lector profesionalizado, ¡qué no ocurrirá con el lector ideal, el puro, quien, simplemente, lee por el puro gusto de satisfacerse...!.

Si yo escribo un cuento breve sobre la infidelidad, pongamos por caso, y se lo dedico a los "predestinados", a los que llevan el destino estampado en la nuca, y también, muy especialmente, a todas aquellas que decidieron ser odiosas y competitivas rivales del sexo opuesto, se podrá pensar cualquier cosa de mí, que tengo determinadas tendencias, que soy así o más asa, pero que ese solo y exclusivo hecho, "despabila" a cualquier lector, aún al más desavisado, es innegable.

El arte de llamar la atención radica, justamente, en eso, en poner en la escena del texto, como dato unificador, aquello que suele ser un punto ciego, pero que no obstante eso, ocupa y preocupa.

Si yo escribo un cuento breve – veremos luego por qué es preferible la brevedad – sencillo, corto, y de escritura "suelta", "a vuelapluma", y empiezo así:

"Después del trío que hicimos mi esposa, mi amiga y yo comenzamos a vivir la deliciosa época en que nuestras relaciones sexuales mejoraron de tal manera que con sólo recordar lo que fue aquello teníamos, prácticamente, una relación todos los días. Ni la televisión, ni las noticias del diario, ni los problemas laborales parecían importar y en su deferencia el solo milagro de la evocación nos hacía recordar aquel momento con verdadera y auténtica excitación".

Ante un texto así cabe cualquier interpretación y es muy probable que cierto tipo de lector decida no considerarlo, pero que la atención del lector fue pulsada y llamada a interesarse, es un hecho incontestable, y lo es, por la sencilla razón, de que en ese tipo de cosas, nadie es indiferente.

Atrapar la atención del lector implica no solamente la señal, el disparador del tema, sino la capacidad de estar a la altura de aquello que se quiere decir. Lo que generalmente ocurre es que si bien se suele muchas veces tener buenas ideas de motivación, no se tiene en cambio la misma creatividad para sostener activamente el interés a lo largo del relato.

Es aquí en dónde hay que hacer una serie de puntualizaciones previas al respecto. En primer lugar, la novela es un cuento largo, y el cuento es una novela breve. Es la misma relación que hay entre el cuadro clásico y el boceto; así como el impresionismo reivindicó el boceto, el cuentista reivindica el armado previo y sus grandes líneas y trazos. Lo que el novelista analiza, el cuentista lo sintetiza. Desde el punto de vista impresionista; ¿qué necesidad de pintar 10 cuadros en uno sin dejar escapar detalles, cuando en realidad la percepción no capta el mundo de esa forma, no mira fotogénicamente ni registra más allá del campo gestaltico la impresión que una cosa suele suscitar? La misma distancia que existe entre la maquete y la arquitectura monumental, entre el cuadro naturalista clásico y el boceto, entre el jingle y la canción, es la que hay entre un relato breve, corto, conciso y sintético, y un texto largo, expandido, profuso y analítico. No es que esté mal, simplemente, se excede porque la mente busca la impresión, el concepto, la idea y la visión sinóptica que el pantallaso sugerente le suscita.

Aún allí en dónde la propuesta que queremos hacer es la novela, o en su deferencia el guión cinematográfico novelado bajo la posibilidad de ser representado, plantearse la estructura a través de un cuento orienta al escritor al desarrollo de cada faceta a ser espejada en un texto de mayor extensión.

Así como hay distintas modalidades de atender un hecho, un suceso o un relato, también existen diferentes formas de plantear el proceso bajo el cual el escritor busca ser atendido.

Es aquí en dónde se ve lo que verdaderamente acontece; el que escribe mal es porque lee mal, el que no sabe como hacer para suscitar un interés, es el que no tiene desarrollado el interés de atraer. Descartando los raros casos de aquellos que con muy poca influencia externa y cultural inducida plantearon algo sui generis, muy propio y personal, lo común y frecuente es que se escribe en torno a la constelación de vivencias, lecturas y apreciaciones bajo las que se vive.

Ser consciente de cuales son las formas propias de atender supone formarnos en función de una disposición innata o deseada. Esa es la falla, no lo sabemos.

Veamos, pues, lo que ocurre.

Los tipos de atención humana son a grandes rasgos de dos modalidades fundamentales: el visual y el auditivo, y dentro de éste último habría una variedad que es el kinético. A su vez hay modalidades que son preferentemente olfativas, gustativas o táctiles.

El preferentemente visual tiene dos disposiciones básicas; el que es sensible a la forma y el que es sensible al color. El preferentemente auditivo tiene tres disposiciones básicas, el que es sensible al ritmo, a la melodía o a la tonalidad. Talento es aquel que conjuga las disposiciones de su forma preferente de atender, genio el que convive con dos modalidades opuestas en igual intensidad y profundidad.

El visual no es que capte por la vista y el proceso de aprendizaje le resulte más fácil con el solo movimiento ocular, el visual lo que aprehende es la tridimensionalidad; horizontal, vertical y lateral. Lo que lo mueve a él es la captación del objeto hasta el punto de su fascinación; el dato exterior lo domina y determina, cuando cambia el hecho externo inmediatamente él está modificando su perspectiva. Si es sensible a la forma es el clásico "observador", el perceptivo, la tendencia es a una captación "pasiva" o expectante, si es sensible al color suele ver el colorido emocional y ponerlo en el relato. Como está poseído por lo externo, suele identificarse con alguno de los colores; si rojo, iniciador, si blanco, refinador, si azul o negro, transformador, si amarillo, madurador, si verde, sincronizador.

El auditivo no es que las cosas las fija mejor porque las escucha, el auditivo generalmente es un gran lector, la diferencia estriba en que todo lo que asimila lo modula interiormente, y cuando piensa razona con las facultades elocutivas del habla. Cuando lee lo hace como quien escucha; deletrea en la infancia y silabea en la edad adulta al leer algo.

El auditivo puede ser rítmico, es decir kinético, melódico con oído para la música o tonal y dentro de la tonalidad, grave o agudo, nasal o gutural. Lo que marca el tono puede ser o bien la respiración baja o bien la respiración alta.

No existe la modalidad de atender pura, se es preferentemente de una o de otra en umbrales máximos, medios y mínimos de discriminación. El preferentemente visual está ligado a la percepción del objeto, su introyección, y el preferentemente auditivo a la sensibilidad vibratoria, es decir, a la proyección. La dinámica introyección-proyección funciona al unísono y es lo que determina las distintas formas de operar y manejarse con la realidad. El preferentemente visual introyecta el objeto, es lo que malamente dicho se llama "objetivo", el fundamentalmente auditivo, proyecta la vibración y la transmite, es lo que también malamente expresado se le llama "subjetivo".

La facultad de escribir y la conquista de la grafía como estructura expresiva de la voluntad, responde a una disposición visual. Porque visualizamos el signo y éste en su estructuración euclidiana, pide y exige la repetición, escribimos.

La facultad de hablar y la conquista del significado tras el significante lingüístico; usar la palabra correcta para la situación que la exige, responde a una disposición auditiva. Porque escuchamos el significante fonético, y éste en su estructuración rítmica, pide y exige la imitación, hablamos.

La condición visual implica un manejo manual, así como la condición auditiva supone el desempeño kinético, aunque no necesariamente tenga que ser así en todos los casos indefectiblemente, la condición visual la implica a la manualidad, como la buena observación visual a la escultura, como la percepción plástica al paisaje y la figura humana; la condición auditiva supone el desempeño kinético, como la buena música a la danza, como los discursos bien oídos a la facilidad retórica de hablar en público.

El aspecto gustativo es en verdad un aspecto subordinado, que cualifica las disposiciones básicas: dulce, salado, amargo, agrio o ácido. Somos, en este aspecto, lo que preferentemente degustamos; así como preferimos lo dulce, así somos, así como optamos por lo salado igualmente obramos, así como lo amargo nos atrae también tenemos caracterológicamente dicha tendencia. La agritud del carácter, su acidez, su mordacidad, es algo más que una mera traslación simbólica al terreno del "como si así fuera", para ser una constante ligada al modo preferente de asimilar a escala oral.

El táctil es prácticamente un tipo atencional ignorado, aparece en ciertas destrezas como la de escribir en la computadora o en el trabajo de operador manual, pero si se lo piensa con detenimiento esa es una destreza motriz del trabajo al tacto. El ámbito propio del preferentemente táctil es el masaje, el Reiki, el trabajo sanador con las manos, y aquellas destrezas manuales que suponen modelar, como es concretamente el trabajo con el barro, porque las otras, las de esculpir, dibujar, escribir, tocar un instrumento musical son en realidad motrices y están subordinadas a las facultades de ver y de oir, preferentemente consideradas, pero el masaje responde estrictamente a la sensibilidad táctil. Lo que predomina en esta forma de atención es la sensibilidad al calor infrarrojo y la capacidad de manipular los "quantum" de energía que el calor infrarrojo tiene distribuidos en formas diferentes.

El olfativo existe y a un nivel más importante de lo que generalmente se piensa. Está ligado a lo que antiguamente se le llamaba el "rinencefalo", en donde se sostenía que reside la memoria vital. Muchas sensaciones que se perciben como sensaciones gustativas tienen en realidad su origen en el olfato. Por otro lado, la percepción de olores está muy relacionada con la memoria; determinado aroma es capaz de evocar situaciones de la infancia, lugares visitados o personas queridas. Téngase en cuenta que para Aristóteles por ejemplo, el alma residía en la respiración, y para los chinos el Chi es la energía cósmica, así como para los hindúes el Prana la representa.

A escala olfativa lo que podemos decir es que habría una variabilidad en dependencia del aire, la humedad y el estado general de salud. Habría siete olores básicos con sus respectivos receptores residiendo en la mucosa olfatoria y que son: el alcanfor, el almizcle, las flores, la menta, el acre y el podrido.

Lo que se puede apreciar en este sentido es que la conjunción de vías sensoriales como la vista, el olfato y el paladar relacionan el color, el aroma, el sabor y la textura, pongamos por caso, de un vino, y sus características se manifiestan mediante impresiones sensoriales: dicha conjunción es la receta para descubrir todo un complejo mundo de sensaciones.

El olfato sería el referente último que da el tono o la cualidad a las demás vías sensoriales y también la hondura de lo sensible y sentido. Piénsese simplemente en las flores de Bach, trabajando en el paladar con la esencia de la flor y también en la aromaterapia, la terapia por los aromas, para entender que el olfato no actúa sólo y que a la larga la señal interespecífica es a la vez visual, auditiva, gustativa, olfativa y táctil. El factor unificador y centralizador es él precisamente; como se lo puede apreciar concretamente en el hecho de que durante el embarazo, el cerebro femenino duplica el número de neuronas en la región del olfato por la acción de la prolactina, una hormona que irrumpe tanto en hombres como mujeres durante el orgasmo. En el reino animal conduce al apareamiento, incluso allí dónde no existe la posibilidad de preñez. Las neuronas del olfato que así se estimulan después del apareamiento siguen funcionando con períodos de gestación prolongados; es lo que hace al entusiasmo del cortejo y su ceremonia, pero también a las relaciones a largo plazo; en el reino animal es una forma de reconocer a las parejas y a las crías. En el ser humano la prolactina cimienta las relaciones durante el prolongado período de la gestación, y le da durabilidad al apego y el afecto sensual gracias al aroma que acompaña el proceso.

Junto a esto tengamos en cuenta otro detalle; la cupulina, por ejemplo, una sustancia vaginal producto de una secreción, produce en el hombre un aumento del 150% de testosterona cuando la huele y, conjuntamente, las ferormonas, unas sustancias segregadas a través del sudor, parecen influir también. Por razones culturales a las que se les asocio un impulso que sobreordena el instinto, las cosas suelen cambiar de performance, pero no de significación olfativa.

La habilidad de escribir consiste en ser fiel al sentimiento original que tenemos, aunque no se sea conciente de lo que está en juego en su totalidad y plenitud. La fidelidad entrañable a lo que uno siente, dicho con otras palabras más poéticas, es lo que importa a la hora de leer un texto que estimula, alienta, y transmite no pornografía, sino sensualidad, y no comunica objetividad sino, antes bien, formas de ver.

Es la coordinación y el adecuado equilibrio de los cinco sentidos quien posibilita relacionarse con el medio circundante y hacerlo en términos de observador participante. La vista habilita el golpe de visión sintética mediante el cual las cosas, su forma, su color y la intensidad de la luz dan el encuadre y el ángulo de mira. La facultad de enfoque disminuye si no se la práctica, y con los años se van atrofiando al punto de que la óptica se vuelve rígida y dura en el proceso de avance de la edad. La piel y su percepción es una señal que avisa que algo ocurre por presión, tracción o vibración. El trabajo muscular, pongamos por caso, tiene beneficios que están más allá de la anatomía funcional, puesto que hace en gran parte al nivel de inteligencia y aprendizaje. El músculo "libera" fosfo creatina, que es, sin duda, un estimulante del funcionamiento cerebral. La percepción vibratoria del sonido permite el registro de la ritmicidad propia que cada ámbito tiene, su atmósfera moral, sus valores y determinantes. Cada grupo humano tiene su tabla de valores que es específica y gobierna la actividad en la que se vive. El olfato, incluso más que el gusto tiene la cualidad efectiva de ligar los olores de las cosas con nuestras emociones; tanto en la atracción sexual como en la facultad de proporcionar valiosos datos sobre el mundo exterior. Es, también, un sistema de alarma, una "antena" cuya función es ponernos en guardia frente al peligro.

La textura de los alimentos condiciona enormemente la sensación del gusto; la importancia del deseo circunstancial radica, justamente, en que permite intuitivamente seleccionar de acuerdo a nuestra necesidad propia aquello que se está vitalmente necesitando.

Si se lo analiza con amplitud no hay un sentido más importante que otro; todos tienen la misma validez intrínseca, aunque no la tengan en cada situación concreta de vida.

En el proceso de elaborar interiormente y reproducir ambientes, situaciones, hechos, personas, diálogos todos los sentidos están implicados. El ojo proporciona la forma, que es, sin ninguna duda la clave de lo real; la audición brinda la función que hace a la facultad de comunicarnos en el intercambio de significantes fonéticos que recuperan su significado por el contexto de la relación humana que lo dota de significación. Lo que aislado de contexto concreto denota algo pero no lo connota, en su funcionalidad recupera el cierre comprensivo que niega la amplitud intrínseca del fonema. El olfato guiado por el estado de ánimo, las emociones, la memoria le da el significado especial a la situación; el gusto que opera al unísono con el olfato juega su rol en la apreciación, selección y ordenación que vamos realizando. El tacto estructura la capacidad de manipulación operacional concreta cuando es necesario.

Si se co extiende este plano, en apariencia trivial de análisis, y se lo lleva al nivel más extenso de la idea que encierra, aunque eso implique cargar con la ambivalencia de las palabras, tal como son usadas en el lenguaje común, se puede decir que "tener tacto" significa reconocer la "oportunidad" de una cosa en la sensación generada por la "temperatura moral", la "presión social" y "la resistencia al choque" que se busca cuando se trata de intervenir participando. "Tener oído", "saber escuchar" denota que uno se siente implicado en la situación y solo así, connota, -en ese contexto situacional- una respuesta atinada al estímulo recibido. "Tener visión", "tener claridad", "verla" significa "captar lo que ocurre" de un golpazo sinóptico, como quien se siente en el presente viviendo un perpetuo ahora continúo, y no en un instante fugaz entre un ayer y un mañana en ilusoria solución de continuidad. "Tener buen gusto" implica acompañar la cualidad específica de lo que allí está dado, si el "ambiente es dulce", si "hay amargura", si es "un lugar salado y problemático", o si "hay acritud, agritud y acidez crítica". "Tener olfato" es darse cuenta hasta dónde se puede o no ir y qué peligros existen en la "atmósfera" en que estamos y en su "microclima". "Si hay un peligro presente, y otro peligro que aguarda", como decía el Poeta.

La atención, como va quedando demostrado, es el dato clave del trabajo narrativo y escribiente y quien permite determinar el conjunto mayor, la sintomatología, "la constelación", que nos circunvala y envuelve.

La estructura comprensiva anterior nos pone ahora en contacto con las funciones que nos interesan a los efectos de "leer" tras las modalidades del atender las que hacen al proceso de escribir.

El visual, como cualquier modalidad, tiende a imponer su supremacía en el ámbito social y cultural. La democracia y la amplitud que todos anhelamos en la vida y en el funcionamiento general de las cosas, pierde su validez en el plano del individuo aislado. Si bien hay un conjunto de facultades, disposiciones y tendencias básicas, a la larga es una sola y nada más que una quien moviliza los contenidos internos y le da dirección a todo el proceso de atender. Se ha dicho, no sin razón, que "El Yo es Totalitario" y que lo que debe ser combatido en el plano social, sin embargo a nivel de la integración de la personalidad es fundamental so pena de correr el riesgo de la disociación, la disolución, y la dispersión interior.

Si en la época pre gutemberiana la disposición única era prácticamente la auditiva, y en el proceso gutemberiano ambas, la visual y la auditiva jugaron un rol con un predominio cada vez más creciente de la facultad visual, al final del proceso gutemberiano, cuando comienza a jugar un papel industrializador sostenedor y cohonestador del fordismo taylorista, la tendencia visual se exacerba y unilateraliza. El periodismo escrito es un ejemplo y la fuerte influencia que adoptó sobre el periodismo oral es una confirmación de la tendencia general hacia lo visualizable, como así el proceso que va del grabado clásico a la foto impresión y de allí a los efectos especiales actuales. La televisión aceleró el proceso visual y le dio la performance al predominio unilateral de dicha facultad perceptiva.

En lo que hace a la escritura genero formas puramente visuales de lectura, que no fueron pensadas para ser declamadas o habladas y que, sin embargo, lo son. Me refiero al periodismo oral. Cuando leemos una nota o un artículo, lo primero que vemos es que la textura del escrito permite la rapidez del deslizamiento de la vista; está escrito únicamente con la finalidad de comunicar información. Son textos pensados para ser leídos en el trayecto del trabajo a casa, en el ómnibus y en forma relativamente ligera. Están pensados gestalticamente para brindar la información del momento, a sabiendas, que al otro día, el único destino que le aguarda a ese impreso es la basura, la feria y el proceso que conduce a convertirse en cartón gris. El "tiraje" de un diario masivo hay que verlo así; es material válido por unas cuantas horas, no está escrito para la historia, sino para el ahora. Por eso tiene tanto valor histórico ; porque no fue pensado con ese cometido.

Si bien hay quienes leen tratados de física como quien lee un diario, o leen novelas como quien lee un libro de cocina, mientras otros leen obras de química como quien lee poesía, un hecho es cierto; no se lee el diario como quien lee cualquier otra cosa. El proceso comprensivo que exige es diferente; se lee en este orden; 1º) Los titulares, 2º) La editorial, 3º) El primer párrafo de cada titular y en 4º) lugar, con relativo detenimiento aquello que particularmente nos importa o interesa. Hay quienes, sin embargo, leen el diario como quien lee una novela. No pueden cambiar de página si no terminaron la anterior, y el hecho es que el diario no está pensado para ser leído así. Lo que está implicado es la inteligencia visual exigiendo para su feliz consecución la ojeada, el vistaso. Se escribe a vuelapluma, para ser leído a vuelo de pájaro.

Aquí vemos el primer rasgo diferencial del modo de percibir preferentemente visual; el visual sensible a la forma es el que prefiere para sí, como modo de aprehender, la prensa escrita, el visual sensible al color es quien puesto en la elección opta, como modo general de comprender, las revistas escritas en páginas satinadas y totalmente ilustradas.

Los dos tienen la misma necesidad de "comunicación", los dos precisan que "se les informe", que se "les notifique", que le "expliquen que está pasando ahora", pero unos son sensibles a la forma y otros al color.

Esto cambia la naturaleza del mensaje y es lo que ha generado una verdadera convulsión en todo el proceso literario contemporáneo; como así una disparidad muy grande de criterios y de nuevas dificultades que se suelen tener en el momento de tratar de clarificar nuestras ideas por escrito, o simplemente dar expresión a nuestra sensibilidad. Es evidente que la comunicación masiva generó formas de incomunicación, de hacernos sentir que aquello que también podemos transmitir, devolver, enviar, carece de significación, y desencadenó una crisis de significado en dónde la palabra y el concepto dejan de ser significantes claros y tienen una disparidad muy grande de interpretaciones en cada uno.

Entrando de lleno en el proceso de la escritura, un texto visual y sensible a la forma lo que tiene como característica cuando es literario es, por un lado, el predominio de lo cualitativo por sobre lo cuantitativo, y, por el otro, que el sujeto, la persona, el otro en tanto individualidad, lo impresiona y determina.

Si yo escribo :"Elvira era de esas naturalezas ciertamente no muy armoniosas, pero de un interior excelente, dotada de un corazón ardiente y compasivo; sin embargo educada en un medio no del todo conveniente, fue dando lugar en ella a toda clase de inquietudes y necesidades ficticias, cuyo "modernismo" está en contradicción con ella misma, en el fondo simple y amante de las virtudes domésticas. Capacitada para comprender inmediatamente las cosas y dotada de una impresionabilidad bastante viva y en particular durable, de una inteligencia muy firme para su edad y hasta de una fantasía considerable, ha debido tratar con ahínco de asimilar su experiencia y cultivar un terreno favorable a la independencia de su pensamiento. Si bien sus esfuerzos en tal sentido no han quedado sin éxito, empero, a causa de tantas circunstancias diversas no pudo encontrar la medida conveniente a su manera de ser. Sin ser necesariamente vanidosa ni ambiciosa de un modo visible, sin embargo necesita figurar ante sí misma. Ideas extraordinarias de grandes realizaciones convivieron con una gran constancia en sus sentimientos y siempre buscó un alma comprensiva y amable con un cariño tierno y fuerte, recio y sensible, amable y viril . Sus virtudes, quizás todavía ignoradas por ella misma, pronto alcanzarían gran desarrollo, pues Miguel la fue sacando de aquel círculo íntimo de la vida familiar y si bien la inhibición es posible atribuirla a esa seriedad extraordinaria con que Elvira fue siempre tomando las cuestiones del corazón, también la excitación interna se fue manteniendo latente y "pura" en todo aquel entramado familiar que la circuía. Es de las que "tardan" en tomarle el gusto a las cosas y no quieren manejarse a la ligera, pero una vez que se zambullen en algo se atienen a la elección, con tanto mayor firmeza como claridad en lo que hacen."

Es indudable que estamos ante una forma de escribir que se caracteriza por una extremada capacidad visual de percibir el mundo, una enorme intuición –percepción no conciente-, y una fascinación por el sujeto, por la persona individual, que es lo que dota al escribiente de toda su hermosura formal al describir lo percibido.

La percepción visual sensible a la forma, en su extremo tiene esa característica; no aparece el color, no sabemos como Elvira estaba vestida, ni tampoco de que naturaleza era su "modernismo", que cosas hacía. En la literatura hace a un retrato descriptivo que el autor va llevando y "adornando" luego, como boceto previo al relato, puede ser una buena forma de unificar la idea general.

Si en cambio escribo: "A pocos kilómetros de Leona Vicario, continuando con el autobús por la solitaria pista selvática, pasamos ante un pequeño cartón señalizador; por él supe que habíamos entrado en Quintana Roo. De allí en adelante me encontraría en tierra de nadie, una tierra costera de cuyo mar había proyectado recorrer cuatrocientos cincuenta kilómetros y que era una de las más salvajes de todo el continente del norte de América.

Durante otra hora y media, el autobús avanzó entre una nube de polvo gris y saltando de bache en bache, con la consiguiente incomodidad. En los mapas de carreteras de México que se han vendido durante los últimos diez años, la carretera a Puerto Juárez está claramente marcada; en muchos de esos mapas puede verse también señalado el famoso transporte marítimo México-Cuba. Cuando dichos mapas se imprimieron hace ya diez años, Puerto Juárez ni siquiera existía, y mucho menos la carretera de Mérida hasta la costa."

Es evidente que estamos ante una forma de escribir que se caracteriza, al igual que la anterior, por una extremada capacidad visual de percibir el mundo, una enorme sensación nerviosa, y una fascinación por el mundo exterior, por las cosas externas, que es lo que dota al escribiente de toda su colorida capacidad de sentir lo percibido.

La percepción visual sensible al color, en su extremo tiene esa característica; no aparece el individuo, no sabemos realmente quién es quién allí, es un mundo dónde no existe el principio de individuación y la única cosa cierta son los estados de ánimo del que escribe, vividos como si fueran realidades "objetivas" ni tampoco sabemos de que tipo de gente está compuesta esa realidad. En la literatura esa forma de narrar que el autor va llevando y ampliando en muchísimas derivaciones, hace al relleno de escenas y circunstancias en dónde se necesita veracidad, movimiento, vida y colorido emocional.

Aquí es donde vemos con nitidez funcionar las estructuras que caracterizamos anteriormente; el visual sensible a la forma capta la cualidad, y como el mundo de lo cualitativo no es medible ni mensurable, lo compara, lo ubica en su conjunto rítmico. No se puede decir que "el corazón ardiente" de Elvira es de un 8, 5%, no es cuantificable eso, pero sí se puede decir que sus "inquietudes y necesidades ficticias" están en contradicción " con ella misma, en el fondo simple y amante de las virtudes domésticas". No se puede afirmar que alguien tiene tanto o cuanto de honestidad, pero sí se puede sostener que Juan es más honesto que Pedro o que Miguel es más independiente que Elvira. Lo que da el carácter a la percepción visual sensible a la forma, es la ley del ritmo en la constancia de lo formal. Cuando aparece una contradicción, es en el momento en que el individuo visual sensible a la forma, tiene el "chispazo" de una revelación, y se prende en él "la lámpara" de la claridad comprensiva.

En el caso del visual sensible al color lo que predomina es lo exterior como constante de todo lo que hace; a dónde va ocurren cosas, suceden hechos, está siempre pasando algo, y no se sabe que personas existen. Cuando aparece el individuo, es un detalle más de todo lo que ocurre; un dialogado, una conversación y lo único que tenemos como cierto en medio de tanta "objetividad material concreta y naturalmente exteriorizable" son sus emociones. Así como el visual sensible a la forma, cree que habla de Elvira y en realidad puede ocurrir que este hablando simplemente de él, el visual sensible al color cree que habla de un mundo salvaje e inhóspito y en realidad puede ocurrir que de lo único que nos enteremos con certeza sea de lo que a él interiormente le sucede, su hartazgo, su tedio, su decisión, su coraje, sus motivaciones y fundamentalmente de la variabilidad del objeto en sus relaciones con el servilismo de la percepción; atención espontánea que acompaña el objeto exterior sin saber poner limites y distanciarse.

No es el objetivo de este trabajo abarcar todo el amplio espectro de posibilidades que están implicadas en las estructuras que fuimos viendo con respecto al universo de las maneras de atender en sus relaciones con el proceso de escribir.

Con respecto a las otras formas de atender lo que hay que tener en cuenta es lo siguiente: el campo natural en materia literaria del auditivo es la poesía, en dónde aparece el ritmo, la métrica, y la melodía interior. El auditivo de tipo kinético es el que prefiere la métrica, porque es el que se auto satisface super estructurando la frase por la frase en sí. La Eneida de Virgilio sería un ejemplo de este caso.

El olfativo y el gustativo que van ligados y es el olfato el que determina la condición del gusto, en la narrativa literaria se los ve en dos lugares específicos: en la novela detectivesca y en la novela de terror, esto es, en todo aquello que suscita lo que se llama estímulo R.O, y que es un indicador de pánico que nos ayuda a enfrentar un peligro ante las circunstancias inesperadas. La facultad olfativa se despierta y sentimos olores particulares. En el caso de la narrativa va siempre asociado a reflejos visuales a la forma y al color, en combinación con componentes auditivos operando conjuntamente.

Hay que tener en cuenta que una constelación representativa interiorizada, una representación disposicional, es un medio para reconstruir una imagen. En este sentido podemos pensarla como un índice en dónde están guardadas con precisión referencias acerca de qué conexiones deben establecerse o que conjuntos neurológicos excitarse. Estas representaciones pueden estar distribuidas en distintas zonas del cerebro, de tal manera que no existe una grabación global de los objetos en nuestro cerebro que permanezca inalterada; las representaciones son cambiantes y se alimentan de nuevos contenidos. Habrá representaciones disposicionales que permitan reconstruir el aspecto visual, otras el sonido, o el olor, o el tacto o el olfato y las que van ligadas entre sí y se asocian mutuamente. Lo que conduce a la representación general es el mapa mental que tenemos para integrar la vivencia y el conjunto de pautas con el que nos movemos..

La función de recibir información es precisamente esa; formar el mapa, y junto a él el concepto que tenemos. Los mapas también envejecen y con el tiempo tenemos que ir cambiando nuestra manera de creer lo que las cosas son. Un mapa "prestado" es una opinión muy valorada por nosotros, o una novela que apreciamos, o un escrito en el que estamos inspirados; un mapa real y por ende cambiante es el que hace a la síntesis de las diversas facultades perceptivas actuando sobre las motivaciones expresivas de nuestra voluntad.

En cada actividad humana hay siempre una regla básica que es esencial para el ejercicio y desempeño que esa inteligencia exige.

En el caso de la escritura la regla fundamental es esta: a escribir se aprende escribiendo y si bien parece tautológico, en el fondo, no lo es. Significa dicha regla lo siguiente: al universo del discurso no se accede por partes, aisladamente, adquiriendo destrezas por separado y dándole tratamiento particularizado. Al universo del discurso se accede holísticamente, por totalidad, como quien se tira al agua y tiene forzosamente que nadar.

Esto es así por varias causas, no lo es por un capricho o un mero afán de contradecir cierto escolásticismo de la formación básica adquirida de otra época. Es así por lo siguiente; porque ni se habla, ni se escribe, ni se piensa con palabras. La palabra no es ni unidad fonética, ni unidad de escritura, ni definición conceptual. La unidad fonética es la sílaba, le sigue la oración hasta la coma – la oración regente y regida- y finalmente el párrafo. Se piensa con ideas, la función de las palabras es expresar el pensamiento. Esa es la causa de todos los errores que se dan al escribir, las repeticiones, las tautologías, la palabra inadecuada para el concepto, hunden sus raíces en esto: el pensamiento gobierna, la palabra "viste" y "decora". Una vez logrado el pensamiento, "buscamos" la palabra adecuada. Cuando hablamos no sucede eso; esa es la causa por la cual la precisión que es lo correcto al escribir, no es lo indicado para hablar. Si una persona hablara de un modo "muy exacto", sin palabra de más, ni de menos y preciso, resultaría pedantesco y desagradable oírlo. Cierta espontaneidad es lo que le da valor comunicativo al mensaje hablado. Viceversa, si escribimos tal y como, rigurosamente, hablamos, pongamos por caso, porque lo que dijimos fue taquigrafiado y luego reproducido o grabado y posteriormente fonotipeado, vemos allí que lo que dicho en forma verbal "quedaba bien", escrito es totalmente insuficiente. Nos avergonzamos al ver escrito lo que hablado nos parecía bien dicho.

Es lo que sabe cualquier taquígrafo, incluso aunque no trabaje como tal y simplemente desgrabe como un fonotipista. Igualmente, la actividad tironiana sigue siendo válida, aún, incluso, allí en dónde se han inventado selectores de palabras que toman el mensaje hablado y lo reproducen a una computadora, o en los casos en que se le habla a cierta velocidad razonable a la computadora y haciendo correctamente las pausas el selector hace de taquígrafo. El problema no cambia de naturaleza. No se lee un impreso con la misma performance que se escucha una conversación o una conferencia. Sería ilegible.

Un método clásico consiste en estudiarse de memoria textos íntegros que hacen al tema en cuestión y al universo del discurso específico en el que hemos de escribir. Si bien tiene cierta validez en el ámbito científico y periodístico, dicho procedimiento no lo tiene allí en dónde lo que importa es lo que pensamos o lo que sentimos. Tener la elocutividad que dicho tema adopta, bajo el prisma de determinada disciplina, con sus términos propios y sus inflexiones típicas, exige el conocimiento de su totalidad lingüística, porque allí las palabras denotan y connotan concretamente cosas específicas. Ese problema no lo tenemos en el lenguaje común. Nadie habla de economía de la misma forma que se opina de política, nadie aborda un tema de carácter sociológico con los mismos términos de la biología. Lo de Spencer, por ejemplo, es un recordatorio de lo que no se debe hacer.

A escala periodística cuando se comienza a escribir en un diario, es de rigor saberse de memoria artículos correspondientes al tipo de tema en que el periodista se ha de especializar. No sólo por una cuestión meramente elocutiva, sino porque el órgano de prensa tiene sus propias normas y su estilo específico de expresión que es invariable para todas las noticias sean de la índole que sean y estén escritas por quien fuere. Más allá incluso del hecho de que en gran parte la actividad consista, como se dice vulgarmente en la jerga periodística, en "llenar casilleros", con el pronombre qué y quién, con los adverbios interrogativos, cuándo y dónde y con el relativo, cómo y luego se termine el artículo con modos adverbiales o nexos oracionales, más allá de que el formato expresivo sea el clásico, cada tema exige un tratamiento peculiar que implica el ejercicio memorístico de esa forma expresiva particular.

La forma expresiva "se introyecta", "se adhiere al pensamiento" y cada vez que escribimos, "nos sale" en esa configuración de decirlo. Lo que el parafraseante hace, en realidad, es ahorrarse el esfuerzo memorístico, para no "gastar neurona" con textos memorizados que oficien de modelos y de cartabón en el proceso de escribir, parafrasea hasta el momento "que se le pega". Lo que está indicando es una cosa muy simple; no sabe escribir, porque no sabe leer. Como lee mal, escribe mal. Si leyera bien; haciendo lecturas intrínsecas del texto de carácter comprensivo, como recomendaba Mortimer Adler, y también lecturas extrínsecas y contextualizadas no tendría ese problema. El dominio del tema lo conduciría con ideas propias a lo largo de un desarrollo de carácter conceptual.

La regla fundamental; a escribir se aprende escribiendo y al universo del discurso se accede en su totalidad o no se accede a él, hunde sus raíces en la lectura y sus tres momentos comprensivos: qué adopto yo de lo que otro dice, cómo lo dice y de que modo yo lo reproduzco para mi uso, qué juicio me merece y por ende bajo que orientación dispongo los conocimientos que tengo de algo.

Es un tema suficientemente tratado por Mortimer Adler en "Cómo leer un libro" y por ende no es necesario abordar ese aspecto aquí. Lo que importa a los efectos de lo que se está desarrollando es la conquista de la fluidez necesaria, que destrabe y habilite el sinceramiento de la escritura comunicativa en tanto imagen expresiva de nuestra voluntad.

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A veces se nota, es algo yo diría típico del texto que no será publicado jamás, la disparidad estilística en el manejo de los temas. Los libros buenos, son aquellos que tienen detrás un escritor coherente consigo mismo, quien si bien no es del todo lo perfecto que una obra exige, amerita en cambio la posibilidad de ser corregido y retocado dentro de límites razonables.

Lo que se ve en el buen libro es la coherencia argumental ligada a la prolijidad en el decir y la capacidad del autor en cambiar de tema, sin cambiar de estilo. Es, precisamente, esto, lo que le preocupaba a Lacan cuando decía "Estilo, problema paranoide". Él trataba el caso de una paciente que quería ser escritora y atacó a una actriz de teatro con una tijera en un rapto de desesperación. En el tratamiento el problema fundamental era el siguiente; quería ser escritora y "no le salía", y le indignaba que gente a su criterio "inferior" fuera actriz de teatro, guionista, director.

Lo que Lacan va desgranando a lo largo del análisis de tesis que hace es a grandes rasgos lo siguiente: aturullamiento mental generado por una confusión muy grande de cosas, lecturas asistemáticas sin orden ni medida, información general abarcadora "psicasténica" dice él, falta de formación básica en lo que quiere hacer, ausencia de aquellas lecturas que son fundamentales para organizar un pensamiento consistente y saber en dónde se está a la hora de hacer algo, intereses diversos y múltiples pero "sesgados" en función de las cosas que le gustan, el dominio exclusivo del principio de placer gobernando toda la actividad pensante y fundamentalmente, mentalidad de "secundaria". Por secundarias entiende Lacan aquellas actividades opuestas a las primarias; administrativo, conserje, sobreestante. Dice él, el secundario, el que ejerce actividades que no son de destaque pero que implican aplicación, disposición, buen tino y cuidado, no debe ser subestimado, porque es gente con condiciones. El inferiorizarlo le genera complejo querulante – egolatría vindicativa-, delirio lógico sistematizado, ve correctamente las cosas que tiene que ver, sólo que lo delirante es el encare que tiene, lo que en él delira es la interpretación. Sobre esa base se genera en él, una voracidad por saber y saber, pero no pone el cuidado que hay poner y le faltan fundamentos cuando hace una cosa que a su entender es lo correcto pero que carece de base que lo sustente.

Eso mismo es lo que se nota inmediatamente cuando leemos un texto que carece de coherencia argumental y unidad de sentido y propósito. Lo que le ocurría a la paciente de Lacan, una "secundaria", ocurre también entre "primarios", sólo que el secundario sufre, está inferiorizado, el primario en su soberbia ni cuenta se da.

Hay veces que la disparidad estilística es tal que el autor de un texto confunde universos del discurso distintos. Habla como físico cuántico durante un buen tramo, después opina como parapsicológo, en otro lugar como filosofo y si le gusto para determinado tema una corriente de pensamiento, durante varias páginas parece otra persona escribiendo.

¿Por qué ese desdoblamiento de personalidad? ¿Por qué cambiar de tema, tiene que implicar que el autor se "transfigura" y pierde la unidad expositiva? La razón es muy simple; está acostumbrado a reverenciar a otros, y no se los plantea, los "adopta como viene", cuando tiene que disponer de esos conocimientos los expone como los adoptó, aunque eso implique el desdibujamiento de lo que viene diciendo.

Lo que termina unificando el pensamiento es una condición arbitraria, las esencias últimas, la eidética, los arquetipos, algo tan vago y genérico que permite opinar de cualquier cosa.

Esto mismo en literatura se vuelve más grave inclusive, porque seguir el cartabón de otro parafraseando conduce a una limitación tan grande de lo que uno quiere expresar que pasado cierto límite el que así obra se condena a no decir absolutamente nada. A escala ensayística se atempera porque allí confluye el periodismo y muchísimos artículos, un nivel de discusión y de debate que unifica el pensamiento a su medida, el análisis breve, resumido y el trato directo con los demás que lo han escuchado, saben como piensa y le devuelven la noción retroalimentada de que cosas son relevantes e importan.

Esto nos introduce al verdadero tema, el de la conciencia de sí en el proceso de plasmarla por escrito. Cada autor lo resuelve a su manera. Es lo primero que hay que captar a la hora de aprehender un texto, introyectarlo, incorporarlo, hacerlo propio y no meramente saberlo.

Es un proceso complejo que se vuelve tanto más difícil cuanto más intervienen los sentimientos, las emociones y lo vivencial. Es más fácil hablar y opinar, narrar y describir siguiendo modelos de expresividad consagrados, que escribir con la sensibilidad en los poros de la piel, sin perder amenidad, coherencia y buen gusto.

Tener modelos no es malo, al contrario es la fuerza que motiva el sentido de la emulación, se torna negativo cuando en vez de emular un buen gusto, o una forma amena y atractiva de decir las cosas, el otro sentido, el animal, nos conduce a algo mucho más bajo que se llama mimetismo. Lo primero, emular, implica un querer ser como aquel que suscita nuestra más cálida admiración y aprecio sincero, el mimetismo, en cambio es lo animal, lo que vemos en las distintas especies tanto en las que tienen sentido camaleonesco y cambian de color como forma de autodefensa en la lucha por la vida, como en el chimpancé y el orangután en dónde el mimetismo es su patrón de movimiento preferencial.

La conciencia de sí en el proceso íntimo de plasmarse por escrito supone en principio una condición de buen pensador y que consiste en lo siguiente: tener algo que decir. Si yo no tengo nada en particular mío que decir, ni siquiera una forma peculiar de desarrollar el tema en cuestión, si lo único que voy a hacer es repetir lo de otros, debo entonces dar las fuentes de mi pensamiento. Será ese trabajo, un mero ejercicio intelectual. En vez de jugar a las cartas o salir a pasear, ir a un gimnasio o hacer el amor, por un puro ejercitar mis facultades, entonces compilo, clasifico, selecciono, depuro y archivo. Luego boceto, estructuro y finalmente funcionalizo las diversas partes del tema que me ocupa. En ese caso digo: Pie introductorio, Cuerpo de desarrollo expositivo, Cabeza de conclusión finalista, y cada parte la voy abordando desde cinco ángulos de mira: Origen, Conformación, Manifestaciones, Evolución y Finalidad.

Mis preguntas serán: ¿Cómo se origina esto?, Luego, ¿qué elementos lo constituyen?, Posteriormente, ¿cuáles son sus manifestaciones?, Inmediatamente ¿cómo evoluciona o que leyes lo rigen?, y al concluir; ¿Qué finalidades tiene?.

Si hablo de la música y no voy a decir nada nuevo, nada propio, nada que justifique otra cosa que una divulgación de conocimientos, que a su vez a mí me ayuda como ejercicio intelectual para obtener fluidez expositiva en algo que es importante para lo que hago y debo transmitir a los demás, entonces ordeno mi pensamiento y digo: Origen de lo musical. Sus Antecedentes. Luego: Conformación. Sus instrumentos. Posteriormente: Manifestaciones de las diversas escuelas musicales. Inmediatamente: Evolución del gusto musical y finalmente diré: Finalidades o Conclusión, en dónde todo el desarrollo anterior eslabona el enfoque de unificación del hilo conductor que me movió a exponer.

En cambio, si tengo algo que decir y quiero transmitir, si lo que voy a hacer en realidad es un libro de despedida, en dónde tras muchos años de reflexión constante "me despido" de aquellos temas que me ocuparon y preocuparon durante mucho tiempo, y tras una larga elaboración personal lo que quiero transmitir ante mi mismo son las conclusiones, en ese caso el esquema anterior puede ser relativamente importante, lo esencial será la conciencia interior reflexiva unificando el proceso de elaboración y concentración del pensamiento.

Es la gran diferencia que vemos cuando leemos un libro "ilustrativo", que "introduce" y un texto concentrado con ideas elaboradas y pensadas, que además han sido aplicadas por el autor y las expone en el momento que él "se despide" de un vasto campo de conocimientos dilucidados.

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La conciencia de sí se expresa, también, en términos formales. La forma es fundamental, no porque sea tan importante la manera de decir las cosas que su contenido y el cómo se dice, tenga tanto valor como lo qué se dice. No es por eso. Es por otra razón más profunda. Es porque la forma unifica la totalidad. Porque hay una estructura y esa disposición genérica tiene funciones diferentes en cada parte, la forma se vuelve la clave de lo real.

El estructuralista, o el que quiere cambiar las estructuras, mira el mundo desde su matriz de relaciones. Es correcto, pero no lo es todo. El funcionalista, el que busca la practicidad de las cosas, mira el mundo por su utilidad. Es válido, pero no es suficiente eso sólo, porque las funciones útiles, lo son a condición de que estén estructuradas en un todo armónico. No hay tal contradicción entre estructura y función, los dos elementos operan, porque todo tiene su forma. Estructura y Función es igual a Morfología; la clave la da el aspecto formal.

El tema da para mucho más. No es el objetivo abordarlo en su totalidad. A los efectos, de lo que aquí me he propuesto quiero decir simplemente ciñéndome a tema, no es irrelevante si un texto está en primera, en tercera persona o en impersonal. Hace a la conciencia de sí plasmándose en sus estructuras y funciones internas siguiendo el proceso de la forma, esto es, de la imagen expresiva de la voluntad de comunicarnos.

Un texto filosófico, pongamos por caso, que combina la primera persona con la tercera, es lo correcto. No porque el filosofo esté en contradicción consigo mismo y aquí habla usando la palabra yo, y allí usa el nosotros. Es correcto usar en un escrito filosófico tanto la primera como la tercera persona, por lo siguiente: porque en filosofía cuando nos referimos al yo, y decimos: "yo soy tu y por ende hay comunicación cuando tu sos yo", lo que estamos haciendo no es referirnos a nosotros mismos, el filosofo que dice eso, Martín Buber por ejemplo, no lo dice por él, lo dice ontológicamente, ese "yo soy tu", esta referido al ámbito de la ontología, no al de las referencias personales, esto es, al mundo del ser que es el lugar natural de una teoría del conocimiento. Entonces es válido que en una parte hable "como sí" lo hiciera en primera persona, cuando en realidad, la conciencia de sí del texto se plasma en tercera persona.

El hablar en primera, tercera o en impersonal es de elección personal, lo que se pide es coherencia. En filosofía hablar en las dos expresiones, tanto de primera como de tercera, no necesariamente tiene porqué negar la coherencia. Depende del contexto al cual la primera persona está referida, si al ser, al onto, o bien es una referencia personal y propia.

En literatura en cambio, hablar en primera persona, no es que quede mal, es una opción personal del escritor literario; lo que sí está indicando es que ese texto literario tiene valor autobiográfico. Para que no tenga valor autobiográfico tiene que omitir las personas, pagando por ende el precio de no poder enseñar nada, simplemente entretener. Son cosas que además ocurren en la voz pasiva; son realidades que se cuentan, que se viven, que se dan.

En un ensayo, usar la primera persona tiene un carácter, que allí sí puede resultar pedantesco o nó, depende de si se es capaz de omitirla. Como se ha hecho notar, la conciencia de sí al plasmarse estaría ligada a un interjuego entre el "yo" y el "mí". "Tengo para mí que...". En esa tensión está lo ensayístico propiamente dicho, porque el género impersonal, sería más propio de una monografía, de un escrito de repaso y síntesis, no de una búsqueda reflexiva.

La conciencia de sí en el proceso de plasmarla por escrito hace a la "inteligencia" de la propuesta que se está llevando.

Hubo un período en dónde abundaban los libros del tipo "Arte de Pensar", "Arte de Escribir", "Arte de Leer" y si bien mirados en cierta retrospectiva, pueden hoy suscitar una leve sonrisa al pensar que las facultades básicas responden a un "misterioso" arte, sin embargo, hay algo de cierto en aquello.

Muchas de nuestras dificultades responden al descuido en ese sentido, pero también a las filosofías "hermenéuticas", a las lingüisticas "estructuralistas", a las lecturas de "lecturas" semióticas. Aquellas "artes misteriosas", cumplían una función y llenaban un vacío.

Hoy en día no se escribe como se habla, lo cual es correcto, pero tampoco se escribe como se piensa, lo cual no es lo mejor. La falla viene de varios lados que operan al unísono y que se ponen de manifiesto en el momento de escribir; lecturas a sistemáticas sobre las cosas, pensamientos disímiles entre sí sobre el mismo tema, bombardeo informativo y un relativo aturullamiento mental operando todo junto a la misma vez en tiempo real. Cuando el individuo trata de poner tanto sus ideas, su pensamiento, su parecer, como un relato o una narración, o una simple descripción en el papel, se encuentra que no tiene modelo a seguir y por lo tanto, carece de modo elocutivo continúo, consistente y armonioso para desarrollar aquello que desea expresar.

Si es un individuo común, le parece que escribir es un "arte misterioso", y si tiene cierto nivel de formación, toma un modelo, lo parafrasea y escribe. Lo que está indicando un fracaso; piénsese, simplemente, en ese hecho; ¡tanta formación, tantos estudios concentrados, tantos y tan variados enfoques de lo mismo... para terminar parafraseando modelos, a la hora de querer, simplemente, decir algo...!.

Parafrasear modelos es esto: tomo un texto que se aproxima a lo que quiero decir, sigo sus oraciones cambiándoles las palabras y luego, en determinado momento, "se me pega el estilo" y sigo, si a determinada altura se me va el estilo, vuelvo al comienzo y voy emparejando.

Como se podrá comprender, semejante forma de operar a lo único que conduce es a pequeños textos, sin, absolutamente, ningún valor.

El arte de parafrasear es así: Si un clásico, o alguien a quien aprecio mucho y me inspira, un libro de cabecera mío, que es fundamental para los criterios que voy a manejar dice: "Juan caminaba por la vereda sin mirar para el costado. De pronto oye una voz conocida que dice: "Mañana conversamos" se da vuelta y al mirar se encuentra con aquella que una vez conoció donde recordar no es lo apropiado". Cómo quien escribió eso es alguien a quien yo aprecio mucho, me siento a escribir y digo parafraseando encima del texto:" María tomaba su café con leche sin pensar en más nada. De pronto siente que atrás suyo conversando dicen: "Se resuelve fácil, es boleta" gira la cabeza y cuando mira observa a quien una vez encaro dónde la Justicia hoy carece de testigos".

Parafrasear según el Diccionario de la Lengua Española significa: "Traducción en verso en la cual se imita el original, sin verterlo con escrupulosa exactitud". Cómo se comprenderá si este modo de proceder se lo utiliza como un "arte de escribir", el otro arte, el de transcribir vino a reemplazar las facultades personales que conducen a expresar lo que uno quiere decir por escrito.

Parafrasear tiene sentido en dos instancias fundamentales de una exposición: o bien cuando la cita que estoy necesitando no entra en mi texto, porque si bien el concepto lo necesito, el estilo en que está expresado no coincide con el modo, con la forma, con la elocución que estoy desarrollando, o bien cuando la cita es muy larga, allí está dicho lo fundamental que hay que decir de un modo insuperable y no quiero sobrecargar el texto con citas. Habría una forma de parafrasear burlándose de otro y extendiendo su idea al absurdo, "Parafraseándolo también se podría decir....tal o cual cosa". Pero no es eso lo más indicado en el arte de transcribir.

El arte de transcribir es, en resumidas cuentas, conjugar el verbo con aquel que inspira mi capacidad de decir cosas; es una forma de emparejar ideas que vienen de distintas formas de expresión, es el modo de darle naturalidad y coherencia a lo que se hace cuando los materiales que nutren nuestro trabajo son variados, distintos y en muchos casos, innombrables. Pero lo que quiero significar con esto, es que no es ni remotamente puede serlo, el arte de escribir, es decir, la capacidad humana de expresarse por escrito.

Hoy en día con Internet y la facilidad enorme de traer las más variadas cosas, trabajarlas, incluso a doble pantalla, el arte de transcribir toma un nuevo brío y se convierte, prácticamente, en la escritura actual por excelencia.

La propuesta que aquí estoy tratando de desarrollar es por ende la siguiente; transcribir es muy bueno hasta cierto punto, más allá de lo cual, escribir es lo importante.

El "misterioso" arte de escribir, espero que al menos, cuando se conozcan sus grandes inflexiones, deje de ser tan "misterioso", aunque siempre mantenga su enigmática capacidad de sorprendernos.

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Escribir se ha dicho, -es de lo mejor que he sentido-, es algo muy parecido a la forma que tenemos de hacer el amor. Es algo que todos lo hacen, pero que es muy difícil de explicar como se realiza, porque siempre a la explicación le va a faltar algo importante que no se tuvo en cuenta y aún allí dónde se lo haya podido tanto compendiar como explicitar hasta los detalles más insignificantes, resulta muy difícil la validez que pueda tener saber todo eso. Es más, puede resultar paralizante ser, minuciosamente, conciente de tanta cosa.

Queda pendiente siempre la propedéutica, la iniciación, pero pregunto en el caso del amor: ¿Cuántas impotencias hunden sus raíces en la primera experiencia con la prostituta? ¿Cuántos reflejos condicionados, como el de terminar pronto, tienen su fijación y por ende, su gran equivocación en esa primera relación? Lo mismo ocurre con la escritura; viene del arte mayor, el arte de amar, pero tiene fijaciones enfermizas, tics, manías, modos inadecuados, que es muy difícil quitarse de encima, porque la iniciación no fue todo lo feliz que debió ser.

El gramaticismo piedeletrista, por ejemplo, cumplió efectivamente, con su función básica; hacer todo el daño posible hasta lo inenarrable, alejar a la gente de la escritura y generarle un complejo que es lo primero que hoy la tecnología trata de quitarnos de encima. Obsérvese este simple detalle; si yo hago un tests, pongamos por caso, de asociación, y coloco palabras a ser recordadas con otras, ante la palabra medicina, por ejemplo, se puede asociar muchas cosas, salud, cura, o dolor, depende del individuo, si pongo la palabra ingeniería, habrá quien diga puente y quien máquina, quien asocie matemática y quien piense cualquier otro término. Pero si pongo en ese continúo de cosas a ser asociadas la palabra "ortografía", ¿cuál es la asociación universal que cualquier persona hace? Todos, absolutamente, todos, inmediatamente, asocian la palabra "falta". No existe la ortografía como disciplina más, como saber coadyuvante a nuestra formación básica; existe la "falta de ortografía".

Si escribir es una variante del arte de amar, tiene también, como en el encuentro amatorio; sus inhibiciones, sus síntomas y sus angustias. La tecnología puede hacer mucho en este sentido; darme un corrector de ortografía y gramática, con sugerencias incluidas al respecto, darme diccionario, traductores de idiomas, ayudarme con sinónimos y más que eso decirme que la expresión que estoy usando es incorrecta y explicarme la razón por la cual es así. La tecnología puede, también, darme bibliografía por Internet, y pedirme solamente la palabra clave que hace al universo del discurso del tema que estoy buscando, pero lo que ninguna tecnología puede resolver, es mi capacidad de ilación en un tema, y mi modo personal de decir las cosas. Si teniendo todas las facilidades que se tienen, se opta por la facilidad de un modelo para escribir, y se cree que sin modelo es imposible mantener prolijidad en la exposición o el relato, se ha, entonces, renunciado a la comunicación; se perdió de vista un detalle, escribir es una forma de comunicarse por escrito con los demás.

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Escribir tiene un enorme parentesco con el amor; hay que abrir el corazón, dejar que vuele el pensamiento y la sensibilidad y hacerlo con gusto, con placer, sin sentirse esclavizado por sus determinantes fundamentales, pero tampoco ignorando sus leyes básicas.

Observar el entorno, mirar y describir, concebir un relato, una trama ya es crear, y esa experiencia básica es tan hermosa y bella, que es una lástima, realmente, que para poder expresarla se necesite el modelo que otro suministra.

Porque aquí, y obsérvese lo que ocurre realmente, el hombre en vez de pensar desde su estilo propio de decir las cosas a su manera, "a su aire", con el "sabor de lo vivido", es poseído por un estilo y es al final éste el que gobierna la facultad de pensar, a parte del hecho de que la de sentir fue completamente anulada.

"El estilo es el hombre", enseñaba Emerson, "la mitad del estilo es el hombre, la otra mitad es el mismo" dicen otros. Desde el punto de vista funcionalista; "estilo es el arte de conjugar el verbo" y desde el punto de vista estructuralista es el armazón que al texto le brinda el adverbio, lo que hoy se le llama el nexo oracional. "Estilo, problema paranoide", decía Lacan.

Una cosa es verdad, seguir el estilo de otro tomado como modelo, termina al final permeando el pensamiento, y ciertas cosas que se quisiera decir, no se dicen, porque no entran en la mecánica que el modo elocutivo exige. Al final surge una cosa que está bien, pero no es lo que uno quiere expresar; el estilo así copiado de otro, nos conduce a otros temas y no nos deja ir a dónde queremos. Empieza siendo un diletantismo, un escribir por el gusto de escribir sin decir nada y termina gobernando nuestras conclusiones, además de impedir la comunicación concreta y la sintonía con el lector.

Cuando no nos damos cuenta de eso porque trabajamos en un órgano de prensa y nos pagan por seguir un formato de escritura y llenar los respectivos casilleros pre establecidos para decir de determinada manera las cosas, no nos planteamos esta situación. Como decía Vaz Ferreira, el periodismo que es tan bueno para darle fluidez a la mente al expresar bien y pronto con acierto las cosas, a la larga termina atrofiando y mediocratizando el entendimiento, y lo peor es que el individuo no se da cuenta de que se volvió incapaz de desarrollar pensamiento propio, pero cuando sentimos que es otra cosa lo que hay que hacer en el momento de escribir es cuando se complica la situación.

Lo que se suele hacer en ese caso es escribir "a vuelapluma" y después comenzar la larga faena de podar y pulir. "Escribir con furia y podar con método" es más adecuado, se ha dicho, que: "escribir con método y podar con furia". Es aquí en dónde el gramaticismo no ayuda, y de la lingüística es muy poco lo que se puede aprovechar en el proceso de corrección de un texto.

Lo más indicado, creo yo, que se ha dicho al respecto, es lo Paul Jagot; ir leyendo el texto propio en voz alta y confirmando auditivamente la sonoridad de lo que fuimos escribiendo, dónde vemos una desarmonía, intuitivamente el oído nos da la palabra o la frase feliz que resuelve adecuadamente el cierre oracional de la frase. Si eso que escribí, yo mismo al oírmelo me doy por satisfecho, quiere decir que hice lo que entendía que hay que hacer. Es de las mejores sugerencias que se han hecho al respecto y que entronca con aquello que decían los alejandrinos: "si quieres escribir de una manera hermosa, escribe como hablas".

Hoy en día no esta dado así, y esa es la causa de la comunicación impersonal, fría y distante que encontramos en tantos análisis que leemos, pero que son luego inmanejables a la hora de unificar un pensamiento; estudios muy bien conceptualizados pero de imposible uso, porque no siguen las leyes del ritmo auditivo y visualizable, sino la estructura meramente visual del mensaje impersonal.

La palabra hablada somete a la palabra escrita y le da el ritmo, luego la palabra escrita sintetiza todo aquello que dicho es correcto, pero que leído no permite la fluidez adecuada y el texto es nuestro texto, tiene el sello y la impresión de quien lo hizo, sin que eso atente y estorbe a la fácil legibilidad del mensaje escrito.

Es la idea la que gobierna el proceso, es la trama la que dirige, es el contenido lo que desenvuelve el mensaje. La forma que lo envuelve es quien debe adecuarse al mensaje, y no el mero formalismo en sí, que no permite ningún contenido más allá de lo muy genérico o aceptado, y que secuestra nuestra capacidad de pensar y nos conduce a algo muy bien escrito pero sin nada importante que decir.

Lo que voy a desarrollar son los grandes módulos de contenido que hacen a la forma que la mente humana tiene de ubicarse en la realidad y de reproducir luego con feliz acierto su encare, su idea y su visión.

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Son muchas y variadas las formas de concebir la práctica concreta para un camino –método- basado en la intencionalidad –teleología-. El objetivo de esta parte es mostrar una nueva posibilidad y hacerlo en torno a lo que bien podría ser el ámbito específico que le da un mayor realce a lo que he venido demostrando hasta aquí. Me refiero a la literatura como el punto decisivo en dónde se juega la aplicación del camino que he planteado.

Como concepto introductorio quisiera hacer la siguiente aclaración previa al tratamiento de los grandes módulos literarios que son significativos desde el punto de vista intencional. En primer lugar, quiero decir que una cosa es la literatura y otra la filosofía.

La filosofía lo que busca es el análisis del concepto, la idea, el pensamiento y trata de definir una verdad. Se expresa luego como aquel ensayo que estando más allá de la ciencia, tiene cierto valor reflexivo. La literatura, en cambio, lo que busca es el entretenimiento del lector, el disfrute y el placer recreando situaciones, personajes y aspectos de la vida que tienen un valor comunicativo y expresivo.

La filosofía es discutible y opinable, podemos estar o no estar de acuerdo, podemos discrepar, refutar y pensar distinto; incluso podemos, también, tomar un esquema de razonamiento filosófico y discrepando con él, ir clarificando nuestras ideas al respecto.

La literatura no es discutible ni opinable, no se trata allí de estar o no de acuerdo, lo que le da validez es otra cosa diferente; nos gusta o no, nos da placer o no nos es grata ni amena la lectura.

Cuando un filosofo encuentra alguien que coincide o discrepa con él, pero que se interesa por lo que plantea, dio –así el lector sea un futuro opositor- con su cometido. Se le valora, por ende, no solo las ideas que puso para llegar a sus conclusiones sino, fundamentalmente, las categorías de pensamiento que animan el universo del discurso que ese filosofo está planteando como una necesidad de la reflexión que lo mueve.

Cuando un literato encuentra alguien que le gusta y le da placer lo que él cuenta, narra o describe, es en el momento que da con su cometido; el instante en que el mensaje fue dirigido a aquel que es capaz de recibirlo en su intencionalidad original.

Hemos vivido un período en dónde ambas cosas, literatura y filosofía se fueron desdibujando. Hay quienes escriben novelas para desarrollar una premisa filosófica y hay quienes filosofan "inspiradamente".

Eso generó una enorme confusión en nuestro tiempo; hay quienes "no les gusta" una manera conceptual de pensar, y los hay que "están muy de acuerdo" con una poesía o un relato literario.

Una premisa filosófica, un concepto o una categoría de pensar, no tiene importancia si me gusta o no me gusta, lo que importa es si estoy de acuerdo o no, y en el caso de que así no sea, ser yo capaz de expresar racionalmente –no con desplantes emotivos- mi razón para no coincidir con algo.

Una exposición literaria, una poesía, como también una canción, no responden al plano del razonamiento, ni siguen las categorías que conducen de las premisas, los antecedentes a los consecuentes y por ende, a sacar conclusiones. Responde a otro lenguaje; el lenguaje de los sentimientos.

Es en este punto en dónde se ha generado una enorme confusión y, por ende, un gran malestar, porque y aquí está el tema de fondo; la mala literatura, la filosófica y la mala filosofía, la literaria, hieren sentimientos por un lado y violentan la racionalidad por el otro.

No se dan cuenta el daño que han hecho; cuando somos razonadores dónde lo que está en juego es un componente de carácter sensible, podemos, y eso siempre ha de suceder, herir innecesariamente sentimientos y lo que se gana a la larga es un gran desconcierto; otros en quienes yo confío, tienen que decirme que fulano o zutano son dignos de ser leídos por mí. Cuando razonamos jugando con palabras y autosatisfechos en el valor literario de lo que decimos; perdemos toda profundidad analítica y se torna imposible de organizar en un corpus, un conjunto de pensamientos consistentes consigo mismos.

Hecha la aclaración previa que tenía que hacer para dualizar los campos en sus respectivas esferas de acción, quiero destacar un elemento que ha sido nuevo y ha tenido un enorme valor y significación en nuestro tiempo. Me refiero a lo siguiente: Hay una parte del saber humano que no ha sido hoy aprovechada por la ciencia, decía Freud, que le está negado al pensamiento científico, por una serie de limitaciones conceptuales que el entendimiento científico tiene y ese continente oculto es el que hay que descubrir, sostenía él. Esa era la razón por la cual se sentía más cómodo con artistas que con médicos. Lo que lo caracteriza a él, y lo distingue de los demás, es haber sido capaz de llevar el análisis de los casos clínicos a la performance de la narrativa literaria; hizo de la casuística clínica en el tratamiento de las neurosis un motivo literario de desarrollo de una narrativa. El relato fundamenta el caso clínico; el concepto de sujeto desaparece, lo sustituye el otro concepto, el de sintomatología, y aparece la problemática no desde una visión literaria descriptiva, sino desde la historicidad moviéndose en el marco de una constelación sintomatológica. A su vez, las categorías lógicas y los principios de razón necesaria y suficiente, desaparecen; no existe el tiempo, el espacio, la cantidad ni la solución de continuidad en la conformación del tiempo; un acontecimiento y otro son indistintos en la genésis causativa aunque no lo sean en su historicidad.

La importancia que esto tuvo fue enorme, generó una nueva forma de ver, de escribir, de razonar, incluso, también de hacer cine.

Repárese simplemente en este detalle: por la misma razón que el caso clínico tiene valor literario, la biografía tiene valor clínico; por la misma razón que la historia universal puede ser comprendida desde el origen del ser individual, la historia personal puede ser aprehendida desde el desarrollo de las fuerzas que mueven la humanidad.

En el relato literario freudiano lo esencial, a mi juicio, es que mantiene la performance del científico; si bien tiene el enorme mérito de haber roto con ciertas categorías del pensar médico clínico y haber abierto la perspectiva del conocimiento del hombre desde el encuadre de lo subjetivo, de lo que a esa persona, individualmente, le preocupa, sin embargo mantiene un anclaje con la performance y el concepto científico básico, que es precisamente, el que hay que abandonar.

Lo que lo distingue es lo siguiente: el analista escribe narrativamente la problemática del paciente; es un entendimiento estudiando al otro.

El camino que aquí se postula es el inverso; no es el literato el que observa y narra, es el individuo, en tanto persona, por sí y ante sí, el que es estimulado y alentado a escribir con una técnica que facilita, que habilita la capacidad natural de narrar de cada uno, no de acuerdo a método, sino de acuerdo a aquellas cosas que tienen valor y alcance de significación intencional.

La misma distancia que hay entre el psicoanálisis bidimensional –yo-tu- y el psicodrama tridimensional, el hombre en situación; la misma diferencia que existe en lo conceptual; terapeuta observa el relato y en gran parte con sus hipótesis al interpretarlo lo reinventa y la dramática original que reproduce in vitro una situación vivida in vivo, en dónde el grupo humano es el que elabora; la misma distancia que relativiza incluso, el valor de la palabra y la rehubica en un encuadre de carácter corporal y psicosomático, es exactamente la misma distancia que estoy planteando con la práctica y la técnica de un camino intencional literario.

Dar las pautas para estimular a escribir, que el texto tenga valor literario y sea, inclusive, publicable y que los elementos de elaboración respondan a la realidad interior de cada cual, no necesariamente, a una problemática, es el objetivo. No está vedado hablar de los demás, a condición de que pertenezcan a nuestro mundo de representaciones inmediatas. Tiene que tener el valor de significar mi realidad, como yo veo las cosas, como las siento y el alcance de algo que pueda ser leído con placer por otro, aunque carezca de oficio, puede tener valor de testimonio a compartir.

Para ser entendido, la misma distancia que hay entre el teatro griego antiguo, que es de lo mejor que dio la humanidad, porque puso al hombre como la medida de todas las cosas, y sobre un círculo, sin tarima el actor representa una situación que luego tiene valor catártico, y el psicodrama, por ejemplo, en dónde el relato lo va poniendo el mismo grupo humano y se avanza de las formas inespecíficas y estimulantes de la participación a las específicas en dónde aflora una conflictiva particular a ser elaborada entre todos, es la misma distancia entre esto que estoy planteando y la literatura convencional clásica o moderna.

Lo que decía Antonio Gramnsci, "Todos los hombres son intelectuales, pero no todos los hombres juegan en la sociedad el papel de intelectuales", tiene validez en este planteo.

La práctica concreta; el psicodrama, la musicoterapia –posibilitando la comunicación entre seres que no encuentran forma de entablar contacto- es lo que vale. A nivel del texto literario, que no deja en definitiva de ser una forma de comunicarse por escrito, significa, no una terapia, sino un auto análisis. Soy lo que leo, entre otras cosas en la vida, pero también soy lo que escribo. Lo que estoy en condiciones y soy capaz de poner por escrito, lo que internamente se habilita en mi para expresarlo de esa forma, hace en gran parte a la elaboración interior que estoy desarrollando. Todos sabemos que a medida que se avanza en un texto de cierta performance, el mismo tema nos plantea interrogantes imprevistas inicialmente que nos obligan a definirnos con más precisión en lo que queremos decir. Hay un inter juego entre el que escribe y lo escrito, en dónde el que escribe corrige el escrito, y a su vez lo escrito le exige un mayor nivel de claridad al que escribe; cada tanto afloran aspectos poco claros de nuestra personalidad e incluso se desencadenan asociaciones con temas y áreas enteras que aprendimos una vez y nos olvidamos, pero que el texto y su ilación, la argumentación y/o la narración activan y exigen, incluso a un nivel de profundidad, que cuando pudimos tenerla, optamos por no alcanzarla. Porque en ese momento no nos interesaba, o nos importaba pero superficialmente; pero que de pronto en la exposición del tema que vamos realizando al aflorar exige un plano de solidez mayor para abonar hacia lo que estamos expresando.

Como decía David Viscott, al finalizar "El Lenguaje de los Sentimientos"; "El camino hacia la expresión más elevada de nuestra propia personalidad tiene como base los sentimientos percibidos con la mayor sinceridad posible y expresados sin circunloquios. Debemos tratar de crearnos la mejor vida que podamos imaginar, esforzándonos para unir los mejores aspectos de nuestro pasado con nuestra mejor visión de nuestro presente y nuestro futuro.

Sólo nosotros conocemos bien nuestros sueños sobre nosotros mismos. Sólo nosotros podemos lograr que se realicen. Sólo nosotros conocemos a nuestro yo interior. Nuestra meta debe ser dejarlo en libertad.

Para alcanzar dicha meta será necesario lograr la máxima apertura posible en cuanto a nuestros sentimientos, dejándolos aflorar y asumiendo la responsabilidad por ellos y por nuestra vida. Ellos son la forma mejor y más directa de descubrir la verdadera personalidad que albergamos. En el trayecto hacia esta meta veremos que poco a poco vamos saldando nuestras deudas emocionales con el pasado. Podremos ser nosotros mismos, sin exagerar y sin disculparnos.

En la mejor acepción de la expresión, habremos llegado a la meta."

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Una de las cosas que me importa destacar en lo que hace a este tema; es lo siguiente: la actividad es el punto de unificación de toda la estructura humana y es el plano exacto en dónde las distintas cosas deben ser evaluadas, consideradas y ubicadas en la función que tienen.

Carlos Marx, en "Los Manuscritos Económico-Filosóficos de 1844", dio las bases para un estudio del hombre, que luego no quiso continuar, porque su preocupación era de otra índole y fueron otros los temas que lo motivaron.

"Los Manuscritos" no vieron la luz en vida. Muerto Marx, Engels los publica. Fueron escritos cuando tenía 25 años y son en el plano filosófico-moral el único referente de qué pensaba y como concebía el conocimiento del hombre.

Allí Marx dice que el conocimiento del hombre hay que verlo en función de su actividad laboral específica y no estudiando mecanismos aislados que nada dicen, por la sencilla razón de que no tienen ligazón ninguna con lo vivencial.

Atención, Imaginación, Asociaciones, Memoria, Pensamiento, Sentimiento, Instinto, Reflejo, Voluntad, Hábito, así tratados –dice Marx- no expresan nada en términos absolutos; Solo cuando miro y observo y analizo cómo el individuo atiende en su trabajo, qué cosas imagina para operar, qué asociaciones tiene cuando opina, qué memoria dispone para su desempeño, qué pensamiento productivo coloca en la elaboración de la mercancía, qué sentimientos tiene, qué nivel de reflejos cuenta en el desempeño de determinados tipos de tareas que lo exigen, qué equipaje instintivo exigen determinadas actividades para ser realizadas, qué voluntad se requiere para el aprendizaje, y qué aleccionamiento conduce a los hábitos deseables de trabajo, recién entonces, esos mecanismos tienen un sentido. Aislados, como los trata la psicología tradicional, no sirven absolutamente para nada, no dan ni para sacar la más mínima conclusión.

Marx no hizo un desarrollo sistemático de eso que dijo, se limitó simplemente a reseñar el hecho. "No tuvimos tiempo", dirá Engels, en otro momento "para entrar en ese tipo de cosas".

Es evidente que nadie le dio importancia a eso. Incluso el mismo Politzer, que es el que da la discusión y el marco conceptual previo a un psicodrama no lo desarrolla; discute con el academicismo.

Hay que esperar a Freud para encontrar un marco de unificación; el esquema del aparato psíquico, pero estamos en presencia de tres planteos distintos; el de Marx, por el trabajo como elemento unificador de la personalidad humana, el de Politzer por el rol actoral que la acción exige en su dramática original, y el de Freud por el paralelismo con la neurología; lo de él no era un paralelismo psicofisiológico como el de la psicología tradicional, sino un paralelismo neuro-psicológico.

Las tres cosas son correctas porque implican una actividad; la actividad laboral, la actividad actoral comunicativa y la actividad onírica, lo que está indicando que en cualquier forma de acción es como deben ser vistos y analizados, y que allí lo que importa es la finalidad que le da sentido al hacer humano.

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Todas las cosas que queremos, pensamos y sentimos, las intenciones que ponemos en aquello que nos es importante; la fijeza que tiene la representación interior, la fuerza que adopta una pulsión incontrolable, son en realidad procesos.

La actividad concreta específica es quien hizo de la conciencia un proceso, el proceso de volverse conciente. Si la conciencia estuviera localizada en un lugar, como creía Whiliam James, que vió el torrente en la Cisura de Rolando, sería muy fácil trabajar con ella; con una estimulación o inhibición allí se estaría en posesión de las cosas más importantes de un ser humano. La conciencia espacial es tanto el espacio en mi cabeza, como mi cabeza en el espacio, la conciencia temporal es tanto el tiempo interno ilusorio como la vivencia interior del no tiempo, del tiempo sin tiempo, tiempo nulo en un eterno presente.

Tenemos conciencia de algo, porque tenemos algo en la conciencia; la actividad es la que se volvió conciente.

El tema no es actuar por actuar, saber por saber, atender por atender, sentir por sentir; el tema es otro; es actuar conscientemente, es saber sabiendo a que atenerse con lo sabido, es atender observando como un observador participante, en situación de vida, en dónde esto que genero yo, es aquello que me es dado luego, es sentir conociendo afectivamente al otro. No son facultades que se ejercen gimásticamente; como quien dijera: "El movimiento es todo, el fin es nada", y se maneja como un diletante; unos saben por el siempre gusto de saber, otros sienten por el siempre placer de sentir, otros observan por un mero atender y percibir, están los que piensan por el deseo de pensar y hay una variante que es la de actuar por actuar; "las cosas hay que hacerlas y si sale todo mal no importa, algo queda". No es es así. El movimiento tiene su teleología, su finalidad y es el ser humano el que le suministra su intención, su dirección conciente.

El hombre es conciente cuando procesa conclusiones de su actividad y lo es no del día a la noche, lo es en un proceso que desvela su situación. "Cuando veo una contradicción, es cuando tengo una revelación", dirá Hegel.

De las cosas de las que es conciente pongamos por caso un capataz, no es conciente un vendedor y de aquello que el vendedor es conciente no lo es el funcionario administrativo; se puede ser dolorosamente conciente de algo cuando estamos en presencia de un punto ciego personal o general o se puede ser felizmente conciente de lo que se ha superado.

Como la conciencia es un proceso está expuesta a la ley del rítmo que las cosas tienen en su propia ciclicidad. De lo que eramos concientes en la infancia no es precisamente de lo que somos concientes en la adolescencia, ni luego en la juventud, ni posteriormente en la madurez. La conciencia cambia con el tiempo, porque es un tiempo, porque es nuestro tiempo, el único tiempo que conocemos.

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Con la atención y su vínculo con la actividad humana concreta sucede una cosa: soy lo que atiendo, aquellas cosas que observo son en las que me voy convirtiendo, en el acto de observar me es imposible observarme observando, por ende es más fácil ver en los demás lo que ocurre que verlo en uno mismo.

A su vez, hay un percibir espontáneo que es el que conduce a obrar intuitivamente, hay un percibir voluntario que es el que conduce a operar y manipular el objeto, y hay un observar expectante, alerta, que es el que interviene en el proceso de la participación.

Lo que ha sucedido es lo siguiente; la facilidad de ver los problemas en los demás genera una especie de socio cultura; se reúnen dos amigos y hablan de los otros, se juntan dos amigas y hablan de los demás, se forma un grupo hablando de otro grupo o de otros. Lo que ocurre es muy simple; ya no es que en lo individual tengamos más facilidad de ver la paja en el ojo ajeno, lo cual es cierto, sino que en el ámbito cultural la socialización está dada por el Otro, por Otro genérico, que podríamos llamar la otreidad, los demás de los demás, "los otros" en general.

El deseo del Otro me condiciona: voy a un cine, otro tose y me viene tos a mí también, miro para arriba en una esquina, otro mira y al poco tiempo todos miran; otro se compra una cosa, quiero lo que el otro tiene, me enamoro no de cualquier mujer, me enamoro de la-mujer-del-otro, una mujer flirtea no con cualquier hombre, sino con el hombre-de-otra.

También hay disposiciones enfermizas del alma humana: "porque yo quiero, otros deben". Por ejemplo: Opino y digo: "Aquí lo que hay que hacer es tal cosa..." ¿Quién lo va hacer? me preguntan: " los otros ", contesto.

Así como hay "amigos de lo ajeno" cuyos delitos están claramente estipulados en cualquier código penal, también existen los "enemigos de lo ajeno". Ven el mundo en función de que todo lo que hacen aquellos otros está mal; es un tema muy mal estudiado, pero esencial, la necesidad de odiar. Así como hay una necesidad de amar, también la hay de odiar.

El enemigo de lo ajeno es la mayoría social, son los otros. Si el tema fuera una cosa meramente personal, mía, comprendería a la larga el alcance de mi proyección de la hostilidad; vería de una forma u otra, que el Otro no me está haciendo nada; es mi proyección de hostilidad la que conduce a eso. Pero no es así, la actividad humana en tanto actividad interhumana es envolvente.

Es el Otro el que unifica a este grupo humano, es el Otro quien nuclea a esta organización, es el Otro el motivo de conversación de dos amigas cuando hablan, es el Otro el punto de discusión de dos personas cuando discuten. Las discusiones interminables son por eso; si respondieran a una cuestión de carácter personal o recíproco concreto terminarían en una conclusión específica a favor o en contra, pero en forma breve y contundente; se vuelven interminables porque el tema es el Otro, los Otros.

Como diría Sartre: "el infierno son los otros".

Obsérvese este hecho; hay situaciones de vida en donde al Otro, ya no se lo discute más intergrupalmente, ya no es más aquello genérico que hace a la opinión pública, al sentir mayoritario, a lo que piensa "la gente".

Raisman en "La Muchedumbre Solitaria" da una interpretación de lo que sucede; hay un momento en dónde "los demás" dejan de tener aquella importancia que tuvieron, y la muchedumbre, todos nosotros, nos volvemos solitarios; el marco referencial masificante en dónde otros querían, uno debía, se rompe, y va ligado a la entrada en la modernidad actual como se la vive en las grandes ciudades del mundo desarrollado. El individuo se queda sin el otro y sin el sentimiento de otreidad que le permitía observar participando, participar observando en forma expectante. El pensamiento que es para manejarse en la situación concreta y desde ella, pierde el clivaje, el anclaje y se vuelve tecnología, profesión.

Las cosas se dan de esa forma, se alcanza un avance tecnológico importante en el marco de una regresión autística; la sociedad se fragmenta en micro mundos, con micro atmósferas diferenciadas. La comunicación que se recibe, oficia como un componente de incomunicación esencial; el otro es aquello que yo elegí, aquel a quien atendí. No es ya más aquello que una situación dada me impone.

En la cuestión de la relación con el Otro tenemos dos aspectos que son en realidad formas distintas de encarar las cosas; por un lado el saber del Otro como cosa, como coseidad, como objeto de estudio y así decimos: "El paciente tiene tal o cual aspecto a analizar:....", "El cliente de hoy en día busca determinado tipo de productos", "El sujeto está viviendo una crisis típica, que es característica de....", "El pasajero de hotel lo que requiere, exige y demanda es...", "El funcionariado lo que está buscando con esto es...", "El niño a esa edad es muy típico en él que le ocurra..." , "El enfermo buscaba resolución a su problemática en...", todas estas cosas pueden ser ciertas y tener validez análitica: Se trata de esta observación que atiende aquella situación dada . Pero son cosas que no las podemos utilizar delante de esa persona, es pensamiento por detrás, son análisis por las espaldas de los otros; es como aquel que como no se anima a decirle las cosas a alguien, habla, murmura y comenta por detrás del otro. Está indicando una cosificación, una manera de extrañar, alienar, enajenar la condición humana en paciente, cliente, pasajero, funcionariado, niño, mujer, hombre, usuario de servicio, objeto de estudio, enfermo y en los casos en que se tiene noción que es un ser humano, un sujeto, el análisis sigue siendo por detrás de los demás.

Si bien hay una cosificación en esa forma de razonar que por otra parte hace a todo el pensamiento contemporáneo, no hay manual, tratado, libro, análisis de revista especializada o no, comentario periodístico que no caiga en eso, también hay, diríamos una cobardía en el pensar por detrás de los demás, porque bien visto, eso a otra persona, a alguien específico, concreto, no se lo podemos decir. Nadie puede decirle a otro concreto: "El paciente tiene un problema tal o cual", sino se dirige a ese paciente, ¿A quién se dirige?. Ningún vendedor va a decir "Sabemos que el cliente esta buscando eso". Ningún conserje de hotel va a decir "El pasajero de esta temporada tiene esa tendencia". Ningún jerarca va a decirle a un subordinado: "El funcionariado no debe tal cosa" y si lo hace es porque le está largando una indirecta. Ningún padre va a decirle al hijo "El niño a esa edad debe, tal cosa". Ningún hombre cuando se dirije a su pareja va a decirle "La mujer debe alcanzar los platos". Ninguna mujer se dirige a otro hombre diciendo "El hombre en un 99, 9% no da el asiento en el ómnibus". Se suele hablar así, pero de los otros, o de él, de áquel, nunca a ti, al tu.

¿Por qué tiene que tener validez un texto de 890 páginas en letra pequeñita, que dice allí cosas, que el que escribió eso, no se atrevería a decírselas a nadie en particular? ¿Él que escribió eso, conversa así con los otros?

¿Así es como el científico se auto representa a él mismo? ¿Él, ante sí mismo, dice así? ¿Él se auto dice: "El científico precisa descansar ahora en un profundo sueño REM"? Porque si así fuera, y todo indica que anda muy cerca, estamos en presencia de una regresión a la infancia, cuando de niño decía: "El nene precisa", "el nene quiere salir".

Se puede usar una generalización que no va dirigida en particular a nadie, -aquí en este texto hay muchas- pero que tienen el alcance de un concepto unificador de las cosas que se están desarrollando, que se quiere clarificar. Lo que no se puede es llevar a la vida cotidiana, a la relación yo-tu el armazón conceptual de la ciencia actual.

Russell Davenport en "La Dignidad del Hombre" toco este tema más a fondo; lo que se ha hecho es degradar ontológicamente al ser humano en su dignidad como persona.

Castilla del Pino en "La Incomunicación" lo ve con nitidez; la violencia es el producto de la incomunicación, es la consecuencia de una necesidad de comunicación frustrada y empieza en ese punto precisamente; por la incapacidad de aceptar al Otro, por el no reconocimiento de los demás.

Lo que quiero hacer notar es, justamente, que las categorías del pensar científico conducen a la incomunicación, por la sencilla razón de que no están pensadas, ni previstas para dirigirse a Otro.

El observador participante avanza hacia otro conocimiento; no le importa saber psicología, lo que busca es tener psicología. Natch lo define bien; en la relación interpersonal lo único que cuenta, decía, es el conocimiento afectivo.

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Para concluir quiero terminar con la siguiente reflexión.

En potencia somos mucho, somos variados, somos complejos, pero en acto somos poco, somos estrechos, somos simplistas y nos manejamos por debajo de nuestras verdaderas posibilidades.

Potencia y acto, es la clave para entender la teleología como método, es decir; la intención como camino.

El hombre en potencia es muchísimo más que esto que es, son enormes las posibilidades de ser que tiene, viene al mundo dotado de un arsenal genético que expresa la historia concentrada de toda la humanidad, tiene capacidades muy grandes que ignora, pero en acto, en su actividad específica de vida, lo que hace esta tan por debajo de sí mismo y es tan limitado, finito e inacabado que el primero en sentirse mal consigo mismo, es él.

Lo peor que puede ocurrir no es cuando tenemos un problema concreto con otro, sino cuando el verdadero punto de litigio empieza y termina con nosotros mismos.

A su vez es un ser condicionado por múltiples determinantes; hay una determinación genética que esta marcando una codificación muy definida y una programación general para la vida; hay determinantes familiares, el padre que tuvo, la madre, la familia, hay determinantes sociales, el medio ambiente en el que se formó y vive y lo constriñe y limita; hay determinantes culturales, ideológicas, hay determinantes cósmicas en la constelación de cosas de la cual es parte, hay determinantes históricas en el instante en que nace y en el momento en que le toca actuar. Son tantas las condicionantes que se podría pensar que es un ser sin destino propio; todo el edificio científico de nuestro tiempo tal como viene del pasado conduce a pensar que es así.

Cabe la pregunta: ¿Si son tantas las determinantes, qué es, entonces, la libertad?

La libertad es la forma, es el método, es la manera que yo encontré por mí mismo, para que todo aquello que tengo en potencia, se vuelva acto.

Una de las cosas que se van poniendo de manifiesto a medida que avanza el conocimiento y la tecnología es la importancia y el rol que juegan ciertas facultades del alma o disposiciones interiores en el proceso interno del individuo humano.

La memoria fue redescubierta a partir de la investigación que se fue realizando en Inteligencia Artificial. En realidad no es la mente humana un computador, sino que el computador es una proyección externalizada de nuestra mente; el hombre fue sacando de sí propio facultades y las fue plasmando en una representación exterior que materializa atributos que le son propios.

Esta situación cuando se trata de comprender al hombre nos pone en contacto con aspectos interrelacionales de la Inteligencia y la Memoria.

Es la capacidad de almacenar información y a su vez poder determinarla y luego leerla, lo que dota de "inteligencia" un sistema que en realidad en términos booleanos es absolutamente ignorante; hay que decirle hasta lo más nimio y darle absolutamente todas las instrucciones que necesita para operar.

No es el caso del ser humano, se sabe, pero estamos en presencia de un modelo de comprensión de que es lo que puede estar ocurriendo en determinadas situaciones: en el estupor algo parecido a cuando el sistema cae, dos instrucciones simultáneas se acaban y por intentar volver hacia atrás de la secuencia de los "pensamientos" el sistema se atasca.

La diferencia sustancial entre la computadora y el hombre es que en el ser humano el estupor habilita el hecho hipnótico y permite que al agotar el cuerpo calloso el manejo ideativo, se abran otras neuronas de la mente y el individuo se vuelva no concientemente receptivo a las ordenes que se le den. Para representarse este hecho en términos de la computadora como referente; sería como si la máquina fuera programable sólo cuando el sistema operativo cae; tema al que tal vez Microsoft no sea muy afecto pero por el cual, muy a su pesar ha venido trabajando afanosamente.

Imagínense la situación así: en vez de protestar contra Microsoft le agradecen que ahora se la pueda programar por micrófono.

A su vez el estupor puede estar dado no sólo porque un tema agota al individuo, puede estar dado por un marca pasos que se mueve o mirando el fuego de una chimenea. Lo que está indicando que algo que parece que es un conflicto de instrucciones en la mente humana, responde a ponderables de otra índole. Es el quiebre del campo conciente, no el cierre de la atención.

Este ha sido uno de los grandes errores que se ha cometido también en el conocimiento del hombre; confundir atención con conciencia. La conciencia es un torrente, la atención es un dispositivo con herramientas sensoriales; vista, oído, tacto, olfato, gusto, y por qué no incluir, también, los sextos sentidos: el tercer ojo, el tercer oído, el pericuerpo, el olfato anímico, y muchas cosas más.

El sueño visto desde el cansancio diario se nos puede aparecer como un gestor de memoria a la hora de archivar ciertos datos. Recrearía situaciones forzando a la inteligencia a decidirse y afectando por esa vía la manera de reproducir la información. Sin perder datos cruciales para nosotros, limpia la memoria a corto plazo o bien al dormir salva provisoriamente todo lo importante para no perderlo en la inmediatez cotidiana de la memoria a corto plazo. Como la inteligencia no da con la solución, el sueño viene en su auxilio; esto graba en lugares diferentes de la mente mucha más información que la que podemos manejar. Frente a situaciones de enorme complejidad, muy difíciles de resolver, en dónde nuestra mente entra a funcionar mal y a tener errores que no debería cometer, conviene siempre reiniciar, apagar, e intentarlo de nuevo. Dormir sería apagar la máquina interna, salir a caminar el equivalente a reiniciar; después de dormir se ha limpiado la memoria a corto plazo y al volver nuevamente a tema se cargará todo lo relacionado, sólo que ahora con las prioridades, las jerarquías, los ordenes de prelación depurados, permitiendo, felizmente, una notable clarificación mental.

Al igual que con el computador, después de apagarlo y encenderlo, todos los programas y variables en memoria han desaparecido y solo se cargan los necesarios para la tarea que queremos desarrollar, asegurándonos, de esta manera, el tener memoria libre, sin valores erróneos en las variables, -basura, como se le dice- generada en el ajetreo de las diversas pruebas y tanteos que hemos venido realizando.

Como se puede apreciar el modelo es muy tentador, pero pierde de vista varias cosas que son esenciales a su punto de vista; una cosa es la memoria libresca, acordarse de fechas, datos, informaciones; ya otra cosa es la memoria que funciona con el cálculo matemático, en dónde no se trata de evocar, sino de asociar razonando, y otra cosa es la memoria corporal que tiene que tener un actor de teatro para reproducir mientras dura la obra la representación que está realizando, distinta es la memoria que tiene un deportista cuando además de reproducir la destreza, debe darle eficacia a lo que hace, la memoria de un bailarín que dista mucho de aquel que aprendía los primeros pasos de baile y supo al final conjugar el movimiento mono articular en una ritmicidad multi articular. Podemos decir, siguiendo el encuadre de la inteligencia artificial que son interfases diferentes: la memoria libresca sería una base de datos, la memoria que asocia operacionalmente sería la actividad de programar, y las memorias corporales serían distintas expresiones de interfase. Para una inteligencia artificial que empalme con los avances en genética se precisa otra comprensión distinta; el sueño no es el que limpia y almacena, la actividad onírica es el programa; ya tenemos los íconos necesarios para programar y que como es bien sabido, tienen fuerza de destino, son mandalas articulados y con la misma consistencia que una figura euclideana en pantalla. Al dormir presionamos las imagos, metabolizamos una experiencia, y comandamos el movimiento, como ya fue demostrado anteriormente.

Es bueno leer un poco a Herbert Spencer, fundamentalmente "Principios de Sociología"; para él la sociedad es un organismo que se auto y hetero regula exactamente igual que un organismo vivo; el Gobierno es el cerebelo, el Parlamento los mecanismos deliberantes, la Justicia el sistema nervioso central, y en ese orden de cosas avanza, tomándose muy en serio el paralelismo, hasta sostener que el sistema financiero es el cardio respiratorio que oxigena con crédito a todas las células, y las calles y los caminos son las venas de la sociedad. Las casas son las membranas que bordean a las familias, las células. Como metáfora es, puede ser que sea, una forma de decir y de expresarse verbalmente; "El organismo social está enfermo", "La sociedad precisa, orgánicamente, oxigenar de crédito sus fuerzas vivas", como metáfora puede tener un encanto expresarse así, pero tomarse en serio la metáfora como hace Spencer y encima darle tratamiento sistemático, es un soberano disparate. Cualquiera sabe que la sociedad humana, no tiene nada que ver con la biología humana. Parece en la relación que fuera así, pero no es así.

Tomemos por caso el tema de los preconceptos. A medida que vamos madurando en la vida, nos vamos convirtiendo en animales de costumbre. Lo que durante el período de la niñez, adolescencia y juventud fue un arduo aprendizaje con los años se resume en un preconcepto de las cosas, en una frase hecha, en un refrán. Vemos algo que sucede y decimos: "Quien mal anda, mal acaba", nos encontramos con que a alguien le ocurre un hecho inquerido y trágico y decimos: "Cuando veas las barbas del vecino arder, pon las tuyas en remojo", observamos a alguien discutir y contradecirse todo junto a la vez y le decimos: "Si el norte se te ha perdido, por el sur anda escondido".

Es evidente que los preconceptos actúan como un verdadero límite tanto del conocimiento como de la innovación; aquel candor infantil, aquella capacidad de mirar la totalidad de una realidad, murió, y el preconcepto es el único elemento que nos queda para discriminar algo.

Es indudable que el cerebro humano cuando ha desarrollado una idea suficientemente y ha llegado a una conclusión la incorpora a la memoria para no tener que repetir todo el proceso de adquisición conceptual. Por lo general, los preconceptos más significativos se cargan en la memoria inmediata todos los días al levantarnos, formando en verdad una parte sustancial de lo que se llama "el carácter de una persona".

Cuando conocemos el carácter de otro, es en el preciso instante en que al abrir la boca, ya sabemos lo que va a decir. Estaríamos en presencia de algo parecido a una asociación de archivos o un enlace directo.

Esa capacidad para repetir o ejecutar instrucciones previamente gravadas, exige la existencia de un programa cargado en la memoria generando el automatismo. Si vivieramos en la época de Ford, Tylor y Símel, diríamos que "le movieron la perilla". Cuando el sindicato era "una polea de transmisión", las cosas se resolvían "con palancazos", y si un jerarca se enojaba con alguien era porque "le dieron manija". Charles Chaplín, en "Tiempos Modernos" da una noción clara de lo que sucedía por aquellos años. En toda oficina hoy tenemos algo parecido pero para otra performance diferente de trabajo; señor calculadora, los señores de la macro, los especialmente autorizados, los que tienen terminantemente prohibido entrar a ese lugar, los especialistas en asuntos especiales. Son sobrevivencias del pasado en otra forma de producir que no se aguantan, creo yo, un nano segundo más.

El hombre suele entre otras tantas cosas ser un animal de costumbres y parece razonable suponer que el cerebro carga todos los días al despertarnos aquellos programas o datos que sabe que va a utilizar a lo largo de todo el día y, por otra parte, que el conjunto de palabras que habitualmente hablamos está en relación directa con el caudal que con los años hemos ido acopiando para comunicarnos en diferentes situaciones de vida. Esto ocurre a medida que vamos perfeccionando el conjunto de algoritmos iniciales; agregándoles módulos nuevos, cambiando la performance, el porte, las prestaciones. La capacidad de la mente unidimensional se incrementa notoriamente de esta manera: por un lado la información de entrada se coloca directamente en los campos preparados de los subprogramas o funciones y una vez recibidos todos los datos, se dispara automáticamente la operación concreta y por el otro lado porque basta con unas pocas respuestas del sistema para validar la salida o resultado de la operación.

Para un tipo de gente, excesivamente concentrada hasta el estupor, que tiene una fijeza atencional muy profunda y que además le gusta repasar varias veces lo que asimila; escucha una misma canción muy seguido, lee, reiteradamente, el mismo libro, mira la misma película en cuanta oportunidad se le presenta, frecuenta siempre los mismos lugares, hace el amor en idéntica forma toda su vida, es muy cierto que en ellos se dispara automáticamente la operación concreta cuando nada les mueve el piso y con unas pocas respuestas rápidas validan los resultados de lo que hacen. Nada de eso garantiza que a otros les suceda lo mismo o que así funcione la eficacia del entendimiento. Hay quienes logran un muy buen desempeño con la computadora por intuición simplemente, y hay niños que la desarman y la vuelven a armar no se sabe cómo.

Es interesante al respecto destacar que cuando se trata de analizar en términos de Inteligencia Artificial tanto la memoria matemática como la lógica, allí sí se habla de un método de verificación de la información genética trasmitida, allí sí se hace referencia a la estructura genética de la inteligencia, que operaría sobre el resultado de los miles de millones de neuronas nacidas de la información genética de un progenitor y con las creadas con las del otro progenitor, allí sí nos enteramos que habría dos grupos de neuronas, y que hay un "contra punto" interno, como en la forma de llevar la contabilidad manual de otra época en dónde ambos resultados al ser coincidentes nos garantizaban la corrección y la certeza de saber que estamos haciendo bien las cosas.

Ese mecanismo genético implicaría un consumo de tiempo importante teniendo en cuenta que se está buscando la certeza de las respuestas y que además, tendría la facultad de determinar que si los resultados no son idénticos el razonamiento puro al ver la contradicción se detenga.

Eso en lo que hace a la memoria matemática que debe verificar internamente la coincidencia de los resultados, porque la memoria normal al no tener ese problema y no exigirse la certeza absoluta tendría una mayor potencia, intervendría allí con más fluidez la intuición. Lo que el modelo de Inteligencia Artificial no fundamenta, es el hecho constatable de que también existe una intuición matemática y una intuición geométrica, una intuición temporal lineal y no lineal -aritmética y algebraica- y una intuición espacial euclidiana y no euclidiana. La intuición es la raíz, es la base del pensamiento, lo que sucede con ella es que si bien da la dirección y se adelanta más allá de donde nos encontramos no puede determinar con precisión el camino que vislumbra.

Con respecto a la memoria lingüística ocurriría algo diferente, el gestor de dicha memoria, la inteligencia verbal actuaría eligiendo la primer palabra que le sirva para expresar el pensamiento; ni aplica el método de verificación de la información ni el contrario, sino uno diferente, que actuaría de forma intuitiva pero más rápido que la intuición. Hay que aclarar también que en este caso es el otro hemisferio, el hemisferio cerebral derecho el que estaría actuando u obrando de esa manera; las computadoras no tienen el equivalente; los Foto Editores y las imágenes no responden a otro mecanismo en paralelo, no es otra máquina con mecanismos diferentes; los traductores son piedeletristas y no conocen la función que la palabra tiene en la oración, más allá de aquellas funciones que son generales a todo el sistema hablante.

La memoria lingüística es el punto ciego de la Inteligencia Artificial y lo que al ser emulado en forma bastante similar genera ese miedo a la dependencia y la alienación que surgió en la primer época de las investigaciones al respecto. Lo que ocurre es lo siguiente; la palabra no es unidad fonética. Esto es algo que se sabe desde hace muchísimo tiempo: unidad fonética es la sílaba, le sigue la oración hasta la coma, y recién después la frase. Es el silabeo la unidad fonética del hablante. Además de esto, no se piensa, tampoco, con palabras, sino con oraciones simples y compuestas. Si yo digo la palabra amor, cabe la pregunta de a qué me estoy refiriendo; si al amor materno, al amor sentimental, al amor en el sentido de "hacer el amor", o en el sentido de "amar la vida ante todo". La palabra amor, no constituye un pensamiento, ni una idea; lo que conforma el proceso de hablar es la frase, y las palabras recuperan el sentido de acuerdo al contexto oracional, a la función, a la intención que tienen en el conjunto. En sí la palabra denota, pero no connota y por esa causa todo el lenguaje es un símbolo, con especificaciones que a determinados universos del discurso le dan el carácter de signo y a otros el de código; Si yo digo "Centauro", denota algo, me refiero a un hombre-caballo y todos podemos representarnos a un caballo que también es hombre, pero no connota nada, porque es inexistente eso, es una representación. En cambio si digo "casa", denota y connota. Esa es la causa por la cual cada actividad científica, cada disciplina, cada área del saber tiene su propio vocabulario; para quitarle la ambigüedad natural a las palabras que usa y darles un carácter claramente definido. Se entiende que sólo allí tienen ese sentido. No es lo mismo el concepto de "proyección" en física, esto es; proyectar una imagen en una pantalla, que la misma palabra en psicoanálisis; poner fuera en el otro nuestras tendencias anímicas propias.

La actividad es quien dota a la memoria lingüística de su sentido y significación cuando hablamos.

La actividad humana concreta es quien pone la inteligencia al servicio de nuestros objetivos y es quien determina que cosas debemos olvidar, de acuerdo a la ley de la conservación de la energía. De absolutamente todo no podemos acordarnos; a la larga vamos a una síntesis, a un filtro y una selección que decanta las cosas en función de las necesidades que el presente concreto pone en el marco de las actividades que desarrollamos.

La actividad humana expresa todo lo que en el hombre es importante para él; el esfuerzo que ponemos en las cosas que nos son dificultosas, el empeño que colocamos para alcanzar determinados objetivos, están ligados a la fuerza, al poder de la voluntad.

Lo que la caracteriza es el hecho de que un esfuerzo que se hace en pequeño, a medida que uno lo va realizando con mayor profundidad, en un proceso de complejidad creciente, llegado un momento ya no es más un esfuerzo penoso y se convierte en atractivo y agradable. La misma voluntad pide más, y se exige desafíos a la altura de sus nuevas posibilidades.

Pongamos por caso la relación entre el ejercicio isométrico y el isotónico. Cuando levantamos una carga el esfuerzo que hay que hacer inicialmente es de carácter métrico; de lo que se trata es de tonificar; por lo cual lo conveniente es que inicialmente haya un acostumbramiento con cargas menores. Cuando se da el acostumbramiento a esa carga, lo que inicialmente era una dificultad razonable se convierte en algo muy sencillo, muy flojo y entonces pasamos a la carga inmediata superior.

Lo que determina el juicio "muy pesado" o "liviano" es nuestra subjetividad; somos nosotros mismos quienes determinamos si nos resulta fácil o difícil. De esta forma vamos avanzando en la carga y aumentando gradualmente hasta el punto en que queremos llegar.

Lo que se ve en este sentido es lo siguiente: todo métrico a la larga es un tónico, todo tónico fue en su momento un métrico. La distancia entre el uno y el otro es sumamente variable. Si dejamos por un tiempo largo y luego retomamos, nos encontramos con que no podemos reiniciar en el mismo punto en que lo dejamos; lo que en aquel momento que abandonamos era un tónico, ahora, al comenzar nuevamente, constatamos que es un métrico.

Esto indica un conjunto de cosas que se han analizado desde diversos puntos de vista; lo que me interesa es destacar un aspecto que a mi juicio es fundamental: la voluntad a medida que le va tomando el gusto al esfuerzo convierte lo displacentero en placentero, vuelve lo pesado en liviano y es esa tonicidad la que prepara energéticamente al individuo para objetivos mayores cada vez.

Una tonificación por el poder de la voluntad, tiene este sentido; se le toma el gusto a la actividad porque se inicia el esfuerzo por aquellos objetivos sencillos de alcanzar. Si alguien es abúlico y no tiene fuerza en términos absolutos, dejando de lado el hecho cierto de que puedan existir problemas de otra índole, iatrógenicos, le conviene comenzar por aquello que a su nivel de fuerza, resistencia y potencia le es factible e incluso más; a lo que a él le resulta fácil y desde allí con la ejercitación avanzar.

No existe un patrón de medición universal para todo el mundo; existe el umbral mínimo y el umbral máximo que cada cual tiene en términos personales. Es algo que se determina de diversas formas; se trabaja a un 40%, o un 60% o un 90% del umbral máximo.

La barrera que el umbral máximo tiene es vencida por los umbrales mínimos cuando la voluntad comienza a actuar. Es esto lo importante; la conciencia hace el físico.

Cuánto más placentero nos resulte, cuánto más le tomemos el gusto a lo que hacemos, cuánto más satisfacción nos dé, más fácil es el proceso de avance. Uno de los grandes errores de la pedagogía es no ser capaz de volver placentero el esfuerzo activo como forma de que se repita, como modo de que se reitere.

El displacer se vuelve placer por una serie de cosas; porque el nivel de lactato que el músculo genera se vuelve sobrellevable y al dejar de doler allí avanzamos, porque hay una liberación de fosfocreatina al tonificarse y eso solo ya nos suministra una fuerza mayor, porque interviene la circulación sangüinea al vascularizar y alimentar las células del cuerpo, pero fundamentalmente, porque el nivel de conciencia, lo que atendemos, lo que nos representamos activa y matriza, le ordena al cuerpo y las células "entienden".

Si esto mismo lo ayudamos imaginando el movimiento que hacemos y representándonos con la mayor claridad posible en un nivel mucho más alto de desempeño, el avance se torna seguro y veloz.

La voluntad tiene un poder; vence la resistencia, supera el obstáculo, flanquea la barrera que nos impide avanzar y una vez que da el salto nos encontramos en un nivel infinitamente mayor que incluso nos asombra.

Si seguimos con el hilo del razonamiento que venimos desarrollando nos encontramos que en determinado momento nos estancamos y más allá de un límite no es factible avanzar. Algo interno nos dice que un kilo menos es poco, un kilo más es mucho, lo que está indicando que hay una barrera.

La barrera no se supera solo por la imaginación: representarse trabajando en cargas mayores ayuda, pero corre el riesgo cierto de la lesión muscular; hay que tener en cuenta que el músculo crece, pero el tendón, el cartílago, las articulaciones no están acompañando el proceso al mismo nivel de facilidad con que responde el sistema muscular. El riesgo cierto de una tendinitis, o de un daño en ese sentido está presente. Por ende, confiar en la voz interna que nos está diciendo que un kilo de menos es poco y un kilo de más es mucho es crucial para entender que allí hay que quedarse estancado por un período de tiempo significativo.

Para salir del estancamiento hay varias modalidades de ataque del problema; una es bajar la carga y aumentar las repeticiones. Se ha dicho que es porque al aumentar las veces de repetición con una carga menor las fibras que intervienen son otras; las fibras de contracción rápida y que ese nivel de definición es el que habilita a trabajarlo todo al músculo; recién cuando fue cubierto en su totalidad está en condiciones de crecer. Hay algo que es verdad en esto. Pero no es por eso.

El músculo se estancó porque lo esta deteniendo la facia que lo recubre y el tendón que le da la movilidad; vencer la resistencia de la facia es lo penoso; es acción y anti acción; a la acción que uno ejerce de tipo muscular se opone la anti acción regularizadora de la facia, en un proceso que al crecer necesita tiempo de adaptación del tendón. Lo que el estancamiento está pidiendo es definición, no crecimiento. Es aquí en dónde se da una ley fundamental; el avance en cantidad es el que genera el salto en cualidad. Porque el tema no es crecer por crecer, el tema es la tonicidad general del cuerpo y el estado global de salud; lo que se expresa es la consecuencia.

Se llega a esto porque se vuelve placentero venir superando una dificultad en forma gradual. Pero este mismo problema, y más agravado todavía, lo tenemos cuando recién se inicia, con la diferencia que no se le ve posibilidad de avance al comienzo. Solo la perseverancia, posteriormente, nos puede ver los resultados.

Aquí estamos viendo claramente la fuerza de voluntad funcionar en términos de esfuerzo concentrado y sistemático

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La voluntad no es una cosa abstracta que se puede entender con una filosofía voluntarista del tipo: "Esto es así para todo en la vida", como aquellos libros que hicieron época en su momento de Orson Marden; la voluntad se concibe en función de su objetivo, de su propósito y de lo que queremos hacer.

Si yo lo que quiero es masa muscular magra, lo que debo hacer es cargar a tope, agotar el músculo llevándolo al nivel del fallo muscular, comer prótidos y recién allí comienzo a anabolizar, si lo que estoy buscando es mayor agilidad, adelgazar y sentirme más liviano, lo que debo hacer son ejercicios de resistencia aeróbicos facilitando el mayor flujo sangüineo y teniendo siempre cuidado de no parar de golpe, sino de disminuir lentamente el movimiento hasta adaptar el corazón al nuevo ritmo; si se sube de golpe –muchos casos de lesiones han sido por eso – se corre el mismo riesgo que si se baja repentinamente; además de eso debo cambiar de régimen alimenticio.

Es decir, la voluntad se subordina al objetivo y los imperativos que tiene pagan tributo a lo que queremos hacer; se comprende que este tema tenga otro alcance distinto si se trata de una persona con determinadas discapacidades. Pero la idea conductora que me mueve es la misma; un esfuerzo, razonablemente, pequeño y factible cuando se torna placentero es cuando nos habilita para pasar a otro nivel de performance, no por imposición ajena, sino por determinante propia, porque sentimos que podemos más.

Esta misma situación la vemos funcionar, también, en otras aristas de la vida.

¿Cómo algo que, inicialmente, es doloroso puede con el tiempo volverse placentero? ha sido la pregunta que orientó toda una serie de descubrimientos nuevos en el hombre; lo que ciertas modalidades enfermizas de ser están expresando por una vía negativa es en realidad el mismo proceso que, positivamente concebido, conduce a un mayor nivel de eficacia en lo que hacemos.

La voluntad, positivamente, estructurada no opera desde el dolor, propiamente dicho, opera y toma su razón de ser desde lo que nos comienza a resultar placentero, aunque cierto dolor sea el precio inicial. En términos musculares el dolor es el lactato que el músculo genera al trabajar; si al terminar lo distribuimos haciendo 30 minutos de bicicleta, prácticamente, no hay dolor, o bien es la contractura que se resuelve quiroprácticamente o haciendo dominadas con agarre estrecho, esto es, colgándose y estirándose.

Aún en el caso de determinado exceso inquerido o por querer traspasar las resistencias propias de un período de estancamiento, hay formas de amortiguar la situación por vías naturales que ayudan a acortar el proceso y vuelven al músculo a su lugar. Eso es lo que permite el avance en ese sentido.

Este es un caso de esfuerzo que tiene valor terapéutico, permite recuperar la auto estima, ayuda a un mejor descanso y combate el estrés. Es el esfuerzo que acelera la descarga de las tensiones y preocupaciones de la vida cotidiana y que impide su somatización, da una válvula de escape al nerviosismo, las ansiedades y la conflictividad que tenemos en los distintos ámbitos en dónde nos movemos.

Además hace al manejo yoico, y da beneficios no solo musculares; el músculo segrega fosfo creatina, y el fósforo es lo que hace a los niveles de atención, concentración y funcionamiento de la inteligencia. El cerebro recibe un flujo sangüineo que le da un aumento de sus capacidades.

Lo que está indicando que la totalidad se activa cuando una de las partes se pone en movimiento .

La inteligencia es la capacidad de manipular los objetos y las situaciones en forma habilidosa, es el nivel de destreza que tenemos para manejar las diversas circunstancias que la vida nos pone por delante.

Lo vemos en la inteligencia manipuladora del mono cuando frente a una dificultad obra del modo necesario, también en la inteligencia operativa que usamos en el desempeño de tareas que exigen la resolución de problemas de tipo manual.

Se la registra ante las dificultades que puede plantearle un laberinto a una rata, se la ve funcionar en el niño pequeño cuando comprende el sentido de una tarea que tiene por delante, hace a la capacidad de adquirir destrezas y está en la base del proceso de aprendizaje.

La inteligencia es el uso que nuestras facultades hacen de todo aquello que hemos ido almacenando; la prontitud, la oportunidad, y la celeridad de respuesta para un desempeño correcto es lo que la caracteriza.

Una persona que es inteligente, lo es porque tiene una buena capacidad de adaptación a tareas diferentes, porque conjuga cosas distintas y las aplica del modo indicado, porque tiene un nivel de destrezas que exige cierta complejidad y lo aplica de la manera correcta.

Una cosa es la inteligencia y otra cosa es la razón; en la inteligencia obramos en función de la manipulación concreta con el objeto haciendo y realizando una tarea específica; con la razón en cambio sacamos conclusiones de carácter general y nos vamos dando una compaginación general de las diversas experiencias que hemos vivido.

Se puede decir también que la inteligencia está ligada tanto al proceso de comprensión de las cosas de un modo atinado a los objetivos que se persiguen, como así al lugar que le asignamos a un conjunto de habilidades.

Hay una inteligencia espacial, que consiste en la capacidad de orientación, hay una inteligencia temporal que radica en la organización secuencial de procesos que fueron entendidos, hay una inteligencia cuantificadora que radica en la habilidad de cálculo, hay una inteligencia motriz que estriba en la capacidad de articular movimientos, hay una inteligencia lingüística que consiste en el buen desempeño del lenguaje, y habría aquí niveles de destreza distintos; la inteligencia para comunicar verbalmente y la que hace a la comunicación escrita.

También hay una inteligencia emocional, que es la capacidad de hacerse entender con un lenguaje corporal, pre verbal; la inteligencia que las mascotas tienen en su relación con el hombre, la inteligencia del niño, la inteligencia del divo.

Vemos otras formas de inteligencia; la capacidad musical, por ejemplo.

Se podría decir a grandes rasgos que está la inteligencia que le es propia al hemisferio izquierdo; lógica, y la que les es natural del hemisferio derecho; emocional y entre ambos la inteligencia kinética que hace al manejo corporal como un todo ya sea para representar o bien para la danza y lo musical. Haciendo sinapsis entre ambas cosas; desempeño de la lógica y apego a la tarea, estaría la inteligencia manual, ora motriz ora manipuladora.

Las distintas formas de inteligencia, incluso las capacidades diferentes, están planteando la dificultad que tiene hablar de inteligencia en general cuando decimos vulgarmente que "Fulano es inteligente"

En el caso de la Inteligencia Artificial no es inoportuno decir que empieza y termina siendo, un artificio de la inteligencia; es decir, aquella forma artificiosa que la inteligencia se da. Lo que ella vino a demostrar es la importancia que tienen ciertas estructuras; la memoria concretamente, en eso que llamamos "inteligente". Cualquiera que sepa un poco como son las cosas sabe que todo empieza y termina en la cabeza del hombre; es el hombre el que programa al punto en que a la máquina hay que decirle todo, como si fuera un deficiente mental. La comunicación a ese nivel, el lenguaje máquina, suele ser extenuante y muy difícil precisamente por esa causa, hay que ordenarle, absolutamente, todo.

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El manejo que suelo hacer de mi realidad personal exige niveles de inteligencia variados y complejos; si me muevo nada más que con una forma de inteligencia, seré muy habilidoso en eso solo, pero es improbable que se pueda decir de mí que "soy inteligente", porque un manejo unilateral de la inteligencia a lo único que conduce es a terribles limitaciones en mi comportamiento general.

Hubo un período histórico en dónde al hombre se lo preparaba para una sola actividad y él ponía toda su inteligencia en eso concretamente. Tanto los puestos como la rígida división del trabajo conducían a lo que Simel llamaba; fragmentación, segmentación y compartimentación del trabajo. Las tareas eran compartimentadas en equipos de trabajo diferentes, y dentro de cada uno fragmentadas, una vez troceada la actividad era segmentada. Cada cual hacía lo suyo, sin la más mínima noción de conjunto.

Desde la escuela se acompañaba el proceso, se compartimentan las materias, se fragmentan los temas y se segmentan los conocimientos. En todo el proceso educativo se formaba con ese criterio, con el concepto de la especialización.

Estaba muy mal visto tener intereses múltiples, era una desgracia, una lamentable dispersión del alma, una falta de feliz sosiego interior, una enfermedad del alma, un destino como el de Fausto, capaz de pactar con el Diablo con tal de seguir conociendo cosas nuevas.

Y al hombre se lo educaba con nociones de este tipo: "El que mucho abarca, poco aprieta", "Ya no hay lugar para Leonardos en este mundo". "Zapatero a tus zapatos"

La inteligencia en este contexto era una inteligencia masificada: el hombre mono temático, que vive para una cosa, lo sacan de ahí y es incapaz de entender más nada, el especialista, el hombre unidimensional de Marcuse con una vida prevista y concebida para vivir, pensar y opinar como "un hombre organización". No es él quien vive, es vivido por la estructura que lo sostiene, no piensa personalmente nada, no le pagan por pensar y además ¿quién es él para tener ideas propias?, no opina por sí nada, tiene las opiniones coorporativas que se espera que un hombre de ese lugar tenga que tener.

La inteligencia manipuladora de los trabajadores manuales no escapaba a esta situación; en actividades rígidamente compartimentadas se debe ser inteligente en lo específico, los únicos conocimientos válidos son los aplicables a la función, las únicas ideas " de recibo " las que tienen validez allí.

La Inteligencia Artificial vino a romper esta situación y a generar una anarquía muy grande en el ámbito de la pedagogía, la selección del personal, las cosas que deben ser priorizadas. Se perdió el referente. Nadie sabe a que atenerse.

Por eso me parece más indicado reivindicar el concepto de Inteligencia Vital que el de Inteligencia Emocional, porque la inteligencia emocional se refiere a la capacidad comunicativa de operar con las emociones, con el hemisferio derecho. Tiene su importancia y es crucial, además el solo plantearlo ya está indicando un avance muy grande en comprensión; entender que el otro hemisferio es importante y existen formas de inteligencia emocional y de conocimiento afectivo ha sido una cosa crucial.

Pero lo de Inteligencia Vital me resulta más abarcativa de todas aquellas formas de inteligencia que son válidas para la realidad peculiar de cada cual. Hace no al desempeño concreto solamente, sino al sentido de ubicación en la lucha por la vida.

Si observamos el reino animal y lo miramos desde un punto de vista general vemos que cada animal se especializa, empezando por el insecto, que es el primer especialista. Pero si miramos a esa especie en particular, sin compararla con otra, vemos que independientemente de sus patrones prevalentes en el ecosistema, biosistémicamente la inteligencia de la que está dotada es vital; sabe lo que quiere y quiere lo que sabe.

Incluso el orden de picoteo, también está indicando una inteligencia vital.

En el ser humano la inteligencia es vital cuando la capacidad está puesta en el marco de su realidad. Es la inteligencia del niño, es la inteligencia del hombre primitivo, es la inteligencia que opera con los elementos de su mundo y le tiene sin cuidado en términos absolutos, lo que pueda estar ocurriendo haya lejos, en el mundo.

El tema daría para todo un libro y exigiría un desarrollo sistemático y documental que no está en los objetivos que aquí me he planteado, pero a los efectos digo; la inteligencia vital es la única cosa que va a dar la clave genética a lo que busca la inteligencia artificial.

El manejo de nuestra realidad concreta en situación, parece ser el gran punto ciego de los diversos análisis que se hacen.

Hubo una época en dónde existían instintos para cada cosa; instintos para comer, caminar, de vida, de muerte, sexual, materno: instintos para las más diversas actividades humanas.

Hubo otra época en dónde el concepto de instinto fue limitado por el de reflejo; comenzaron a existir menos instintos y más reflejos; nadie dice por ejemplo que hay un instinto para regurgitar, se habla de un reflejo de vómito.

Los instintos fueron quedando relegados a un par de instintos básicos; el instinto de vida, el de muerte y los reflejos involuntarios ocuparon el lugar que inicialmente se le adjudicaba a los instintos.

Sea como sea una cosa es cierta; el equipaje instintivo básico tiene un conjunto de reflejos involuntarios que se sobreordenan a las distintas funciones que están ligadas a la sobrevivencia.

Instinto es aquello que habilita las funciones que están implicadas en la lucha por la vida; es universal a la especie humana, reflejo es el movimiento voluntario o involuntario que puede o no estar implicado en el equipaje instintivo; generalmente lo está.

Lo que no se suele tener en cuenta es el rol que entre los instintos básicos y su conjunto de reflejos tiene el impulso.

Se suele hablar de impulsividad, como de algo instintivo, o como un conjunto de reflejos mal condicionados. Más allá del alcance que se le pueda dar el término impulso es y ha sido un punto ciego y poco tratado.

El impulso instintivo, toma el conjunto de reflejos involuntarios, viene del instinto, es una emanación, es una consecuencia, rompe la estructura de asociaciones voluntarias, impone por un instante su supremacía, y luego se torna irreconocible ante sí mismo: es eso que a mí me pasa.

Antes de considerar el tema de este capitulo quiero hacer una pequeña digresión que creo que hay que hacerla, aunque bien podría no hacerse y entrar de lleno en el análisis del impulso como el dato relevante de lo instintivo. La digresión es importante como referente de lo que no se debe hacer.

Si partimos de la base filosófica de que "Nada está en la mente que no haya pasado antes por los sentidos", como cree Hume, vamos mal entonces en el análisis que hay que hacer. El ser humano tiene sentidos y formas de percepción del universo que están más allá de los cinco conocidos; además tiene en la mente almacenado arquetípica y genéticamente el patrimonio de toda la especie humana. El hombre no es una tabla raza al que hay que imprimirle todas las cosas. Cada hombre trae dentro de él la codificación genética de su especie y por ende de la memoria vital y el aprendizaje que hizo sobre la faz del planeta.

El ser humano, por esa causa es la única especie que puede adaptarse a cualquier condicionante de vida; puede nacer en los trópicos, o en los polos, en los ecuadores o en cualquier situación; en una gran ciudad como en el campo y tener la respuesta adaptativa que allí se requiere para luchar por la vida y sobrevivir, sin que haya tenido que aprender de nadie los patrones fundamentales de movimiento.

El águila al salir del nido, ya tiene el "conocimiento", ya "sabe" cuál es el mapa de los vientos para volar; ¿y de dónde lo sacó si no hizo ningún aprendizaje? En el hombre pasa lo mismo pero a escala infinitamente más compleja; ya sabemos como actuar en las diversas condicionantes que la vida nos ponga, y sabemos hacerlo para todas las situaciones de vida en cualquier lugar del planeta, y esto es así, por la sencilla razón de que la experiencia fue hecha en su momento histórico preciso y almacenada en el equipaje genético que llevamos. Las mutaciones son una expresión más de un proceso muy vasto.

Durante los primeros cinco años de vida el cerebro vive un proceso muy intenso de adaptaciones sistemáticas a la realidad en dónde el individuo reproduce ontogenéticamente la evolución filogenética; todas las posibilidades del género humano aparecen allí y al final predomina aquella que la cultura y la sociedad imperante exige como la más válida para la sobrevivencia. Esto le da una capacidad muy grande de adaptación a cada individuo. Con los años van muriendo y atrofiándose aquellos cuerpos neurológicos que no los necesitamos y la mente usa solamente los que son válidos a los efectos de la sobrevivencia en la cultura en que vivimos.

Eso hace que en potencia el hombre sea mucho más que aquello que termina siendo luego en acto.

Es de esta manera en que el ser humano construye el cerebro necesario a través del inter juego entre lo innato y lo adquirido que van moldeando la pluralidad, el polimorfismo inicial, el politeísmo primitivo y dándole un carácter unimórfico, monoteísta y particularizado a cada uno.

El impulso es aquella tendencia interior que viene del instinto, lo direcciona, lo dota de significación y le da una finalidad.

El instinto en sí no tiene finalidad; se satisface en el mero acto de su concresión; el deseo sexual una vez culminado deja de ser deseo y ya no sentimos más nada, la sed una vez calmada deja de ser tal y ya no pensamos más en ella, con la comida ocurre otro tanto; una vez satisfechos no continúa en nosotros una tendencia hacia algo.

El instinto busca su satisfacción y ahí se queda; carece de dirección y de finalidad; su sola concreción es su única motivación.

Tomemos por caso la dialéctica del amo y el esclavo. El amo es todo para el esclavo de la misma forma que el esclavo lo es todo para su amo. Es un primer nivel de conciencia: conciencia servil y conciencia señorial.

En el caso que nos ocupa ahora vemos que el instinto es tirano, manda, ordena, exige y es imperativo; debo comer, respirar, defecar, amamantar, reproducirme, una vez que logra su objetivo se tranq uiliza, no pide más nada, no tiene otras exigencias que la de obtener su satisfacción. El impulso en cambio es servil; tiene que obedecer a su amo el instinto, pero no satisfecho con obedecer exige una gratificación; quiere parecerse al amo y en dónde aquel descansa, el impulso lo sustituye y se comporta como si él fuera el amo de la situación; y eso es así hasta que el verdadero amo se encarga de recordar como son las cosas en verdad.

El impulso es el esclavo del instinto que en determinados momentos se parece al amo; puede suceder que al amo lo hayan herido gravemente de muerte y el impulso tenga funciones nuevas que antes tenía negadas; hay un "ascenso jerárquico"; el impulso manda, ordena, determina, pero, y aquí está la variante sustancial, las ordenes del impulso no son como las de su amo el instinto, son mandatos imperativos que tienen finalidad, buscan la consecución de algo, pero como no tiene otro esclavo más abajo que haga su tarea, la finalidad se pulsiona, y al pulsionarse desencadena un efecto en cadena, un efecto dominó, aquella consecuencia que viene, pongamos por caso del hecho que se genera cuando una ficha de dominó golpea a la adyacente, el área excitada transmite la excitación y así sucesivamente hasta que caen todas. Cuando la primera ficha recibe el impulso suficiente como para caer caen las demás.

Veamos esto mismo con ejemplos concretos; una cosa es tener sed y otra tomar un refresco, o calmar la sed con el vino. La sed responde a un instinto y es tiránica, hay que satisfacerla, el refresco, el vino, cualquier bebida responde al impulso y es esclavo, se somete a su amo pero generando dependencia, una dependencia que luego lo lleva a sustituirlo al amo y a comportarse como si él fuera el dueño de la situación, como si tener sed fuera lo mismo que beber bebidas alcohólicas.

Hay un ascenso en jerarquía de prelación; el subordinado es ahora "el jefe", pero con una característica sustancial que lo diferencia del verdadero jefe, (el instinto), las ordenes que da son mandatos imperativos que tienen finalidad, busca tras la bebida la consecución de algo, aliviar tensiones, sobrellevar una situación difícil, dormir el entendimiento para no afrontar un problema que resulta de dificultosa solución, y como no tiene más abajo otro esclavo que lo "libere" del trabajo como sí tenía su amo, el instinto, que lograba la satisfacción y se quedaba tranquilo, se pulsiona y al pulsionarse, desencadena un efecto en cadena, un efecto dominó que empieza en una punta de la cadena; alcohol al cerebro, va alterando los reflejos voluntarios, el sistema nervioso central, y continúa hasta llegar en la otra punta de la cadena, a la cirrosis, pongamos por caso o cualquier otra consecuencia.

Veamos otro ejemplo de lo que estoy diciendo. Una cosa es tener hambre y otra tener apetito, "picar" a cada rato, una cosa es comer un helado, porque un fuego interno nos está pidiendo algo frío y otra es comer varios helados por día a cualquier hora. El hambre responde a un instinto y es tiránica, hay que satisfacerla, el helado, las masitas, los postres, las tortas, cualquier cosa que responda al apetito y no al hambre obedece a un impulso interior y es esclavo, esto es, esclavizante. Se somete a su amo el instinto, pero generando dependencia, una condicionalidad recíproca –llega un momento que tener hambre y apetito subjetivamente se torna la misma cosa- . Ese momento subjetivo es el punto en donde el esclavo impulsivo se comporta como si fuera un amo instintivo, se convierte en dueño de la situación.

Hay una elevación de nivel; el subordinado ahora es un jerarca, pero –y esto es lo más importante de todo- con una característica fundamental que lo diferencia del verdadero jerarca, sus ordenes buscan no aliviar una necesidad sino antes bien una finalidad que está más allá del reino de la necesidad; busca la gratificación, el premiarse uno mismo, la autocomplacencia, el decirse a sí mismo, "me lo merezco" y por ende otro helado.

Al no haber otro esclavo impulsivo más abajo que "lo libere" de la tarea y se de por contento con la mera satisfacción de una necesidad, como sí lo tenía el amo instintivo, el impulso se pulsiona y al pulsionarse, desencadena un efecto en cadena, un verdadero desquicio dominó que comienza en una punta de la cadena con la insulinización, la IGF en tanto hormona del crecimiento sustituyendo a la hormona del crecimiento y termina en la otra punta con la obesidad y los problemas cardíacos.

Estos dos ejemplos abundan en el concepto que estamos manejando y son válidos para cualquier cosa que genere dependencia; es el esclavo impulsivo el que sustituyó a su amo instintivo y subordinó la pulsión instintual a la finalidad que está buscando.

Pongamos por caso el ejemplo del impulso sexual, que suele ser el mejor analizado de todos, porque es el que mueve las cosas que son más importantes para el ser humano; el alcohol y el apetito desmedidos pueden ser una canalización de deseo insatisfecho o estar indirectamente ligados al impulso sexual por alguna vía. Pero cuando se lo ve en el ámbito sexual es cuando más claro resulta esta relación dialéctica; en el sentido hegeliano del término, no en su acepción sofística.

En el tema sexual, que es fundamental en la juventud cuando está en juego el instinto de reproducción de la especie, y que si bien se mantiene constante a lo largo de la vida, pierde con el tiempo aquella prioridad que tuvo inicialmente, vemos que el instinto genésico es tirano, ordena, clama y exige por su satisfacción. Cuando no la encuentra en la relación interpersonal, la va a buscar en el onanismo. Una vez que alcanza su determinación y culmina el proceso excitatorio, se apaciga y tranquiliza. El placer consiste en la búsqueda del orgasmo, porque en sí, cuando se llega al mismo, es cuando se termina el placer. Lo placentero culmina con la descarga y está planteado a condición de que ésta no exista. Distintas formas de prolongar el placer como es el caso del tantra y del kriya yoga lo confirman desde su marco explicativo.

Si "La Función del Orgasmo", como bien decía Whiliam Reich consiste en aliviar el biosístema al permitirle la descarga acumulada, la mala descarga, o una descarga incompleta, sería lo que genera la tensión permanente que la preocupación por lo sexual tenía, fundamentalmente, en la época victoriana. El esclavizante impulso sexual, sustituía al amo instintivo gobernando la situación y erotizando la relación con el mundo; algo parecido a lo que ocurriría si se aplicase al pie de la letra las lecciones del tantra o del tao del amor; la descarga no lograda, generaría en el hombre como una especie de vasectomía psíquica, que sube por la columna vertebral y activa la glándula pineal; el orgasmo es de tipo cerebral y se puede reproducir en cualquier momento, además, es interminable, no conoce el sosiego instintivo. En la mujer no estaría dado así, porque superado los prejuicios familiares y la importancia que en ella tiene el marco axiológico, cuando le encuentra su sentido, le toma "el gusto" y la moral imperativa externa, paternal, cultural, las opiniones, lo que otros dicen, los valores inducidos, lo que las autoridades respetables sostienen, dejan de tener importancia alguna, es cuando se ve la verdad de lo que ocurre; la mujer es multi orgásmica, el hombre tiene en cambio que educar la voluntad para estar a su nivel.

En este caso el impulso es quien juega el rol del instinto y empapa, embebe, y va permeando toda nuestra cultura social; la novela, el arte, el cine, la poesía, la religiosidad.

En los animales no es así. Los animales no están todo el tiempo "pensando en eso"; aparean solamente en las épocas de celo y lo hacen con una sola finalidad, reproducir la especie y cuando el instinto entra en ivernación las especies dejan de aparear. Además. el instinto sexual opera en las épocas de celo, unos pocos días; la habilidad del macho frente a la hembra es dar con el día más propicio de todos.

En dónde el impulso sexual sustituyó el instinto sexual y le dio un carácter cultural que además de permear culturalmente a la sociedad, la cohonesta y determina, es en el ser humano: se ha dicho, no sin razón, que el siglo XX fue el creador de la sexualidad tal como la concebimos. Es una sexo dependencia cultural: literaria, poética, musical, cinematográfica, teatral, la que tomo autonomía de funcionamiento propio, hizo del impulso el jerarca y subordinó al instinto genésico pidiéndole disposiciones que están más allá de la función reproductiva.

Es un dato de la realidad que se suele perder de vista cuando se analiza el instinto sexual; se deja de ver el rol que está llamado a jugar el impulso como "representante" de su amo instintivo.

Hay situaciones, que son muy frecuentes, en dónde el amo instintivo se encarga de recordar como son en verdad las cosas; alguna impotencia, por ejemplo, cierta ausencia de deseo en la mujer, o el no llegar a sentir placer con la relación pese al hecho de que no había razón aparente alguna. Es el amo instintivo recordándole al impulso subordinado, quién es en verdad el que sostiene la situación y hasta que punto le permite la sustitución que el impulso hace del instinto genésico.

Las ordenes que el impulso da tienen finalidad, buscan un objetivo, pero eso es posible porque el instinto se lo está permitiendo. Es aquí en dónde el impulso se pulsiona y al pulsionarse desencadena un efecto dominó; las impotencias no iatrogénicas, es decir psíquicas, tienen su base en esta situación; el que se lo exige, genera un grado de tensión, de estrés de tal índole que entonces no lo logra, se necesita cierta tranquilidad instintiva, cierta autorización del amo, porque la desesperación por sustituirlo agrava la situación.

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Si analizamos más a fondo la relación entre instinto e impulso, vemos que también está implicado el reflejo. En el caso de la impotencia sexual el impulso en su afán por sustituir al instinto, le exige a un reflejo, la erección, el comportamiento de un acto volitivo. Knaus, fue el primero en hacer notar este hecho; la erección masculina es un reflejo condicionado, no un acto voluntario. Lo que está indicando que el instinto actúa bien cuando los reflejos condicionados están operando. El impulso sería un desorden instintivo, en dónde la pulsión se dispara y atropella la relación con los reflejos que habitualmente permiten las satisfacciones instintivas.

En el impulso ambulatorio, en la cleptomanía, en la compulsión de repetición, en el sonambulismo, en la pasión por los juegos de azar, en variedades histéricas de impulsividad, estaría implicado con más nitidez lo intencional, la finalidad del impulso como fuerza que viene a sobrecompensar lo instintivo; el amo fue lesionado y herido, el esclavo instintivo lo que busca en realidad es restablecer el orden interno.

En el arrebato pasional, en el descontrol, es el impulso que quiere saltearse la constelación de reflejos, y que opera pretendiendo que el acto volitivo resuelva lo que exige la intervención del reflejo involuntario. Lo que le da esa torpeza que le es connatural al arrebato y al descontrol, es la falta de mediatización; la caída en el inmediatismo.

"No pude controlarme", "Es más fuerte que mi voluntad", "Tenía que desahogarme, no aguantaba más", son indicadores de que lo que interviene es el instinto, -autorizando-. La falta de mediatización conduce al atropello impulsivo, al arrebato. Está faltando en este caso una adecuada relación entre el amo y el servidor. El impulso tiene que satisfacer al amo instintivo pero sin formas, ni método, ni estrategia, ni táctica alguna; a las apuradas. La descordinación de reflejos, es el indicador de esa mala relación.

Tomemos por caso la excitación sexual femenina; se sabe que así como en los animales hay períodos de ivernación instintiva y épocas de celo, en el ser humano ocurre lo mismo, hay épocas en el año que son proclives a un despertar instintivo y hay otras que el instinto no funciona, es nuestro impulso cultural el que lo exige y lo pulsiona.

Pongamos de ejemplo un momento de despertar instintivo en dónde la sensación que se percibe es de latido en los genitales, vagina, incluyendo los esfínteres y ese latido que se siente está ligado a una mayor cantidad de sangre que afluye a la zona pélvica, congestionando dicha zona y todos los genitales.

La sangre es impulsada por las contracciones del corazón y que se van proyectando hacia las arterias. Es ese latido el que se va magnificando en toda la zona genital, especialmente la vagina, el útero, recto, esfínteres. Los glúteos son la zona de choque del deseo y el control sexual; es dónde preferentemente se lo siente.

Algo parecido a la ceremonia del coqueteo en las especies animales, en dónde hay una danza entre los pájaros que prepara el disparador interespecífico; un ritual de apareamiento.

En el ser humano se destaca; una mirada cargada de brillo, un movimiento de cabeza, un contorneo exagerado.

El coqueteo es una herramienta instintiva para dar con la pareja adecuada; Como cualquier lenguaje puede ser sutil o burdo, ingenuo o suave. Es la forma de anunciarse al sexo opuesto; es la tarjeta de presentación. Tanto en los animales como en el ser humano hay un repertorio de gestos para poner a prueba su disponibilidad e interés sexual.

En la mujer la sonrisa al hombre, luego arquea las cejas para agrandar los ojos, baja los párpados, después baja la mirada, coloca las manos sobre sus labios. Son señales, son estímulos llaves que tienen el significado de un disparador interespecífico que llama instintivamente al hombre.

Las parejas que coquetean colocan las palmas de la mano sobre la mesa o las rodillas. Ella corrige cualquier cosa real o imaginaria de él. Sus cabezas se acercan. Los dedos se tocan accidentalmente.

Ella sonríe, mira, se inclina, pasa la lengua por los labios, arquea la espalda para resaltar las caderas y los senos. Él se estira, hace gestos, limpia algo o prende un cigarrillo. Gesticula.

Hay una secuencia, también, en la ceremonia ritual del coqueteo que se podría definir como de atención, reconocimiento, baile y sincronización.

Se miran furtivamente pero buscándose, se reconocen mutuamente, se hablan y departen iniciando la relación, se tocan primero en forma "inquerida" luego buscando el contacto físico, se besan y luego pasan a la acción.

A su vez hay señales silenciosas; el contornear las caderas o resaltarlas con un vestido ceñido, está indicando el afán de penetración, el arqueo de cejas y la exageración de la mirada, en dónde los ojos se ven más grandes, anuncian sumisión, subordinación y juventud. Al pasar la lengua por los labios está pidiendo atención. Al mantener recato en la mirada y jugar a "la difícil de conseguir" está diciendo que no es para cualquiera, que su deseo es de carácter selectivo.

En el hombre "sacar pecho" y ensanchar los pectorales, o reír fuertemente, es una forma de demostrar su capacidad de proteger, de amparar y a su vez de dirigirse al lado sumiso de ella, es la respuesta que acompaña a aquella señal de sumisión y cariño. Es una forma de demostrar que después del acto sexual él va a permanecer junto a ella.

A su vez cada persona es atraída por un aspecto diferente y particular del sexo opuesto. Algunas veces las emociones operan independientemente; cuando el deseo es sexual el coqueteo funciona sin un consentimiento conciente. La atracción no deja pensar y simplemente se actúa por instinto; no es el neo cerebelo el que actúa, es el paleo cerebelo, lo más primitivo y ancestral. El coqueteo exige creatividad, humor, inteligencia y capacidad de manejar la tensión que esa situación nos genera.

En este sentido hay algo que es interesante destacar; los detonadores interespecíficos propios de las señales que ofician de estímulo llave para sincronizar la relación, son variados. El olfato es uno de ellos, porque despierta automáticamente el interés al anunciar el buen estado genético y acoplarse al patrón de pareja deseada que todos llevamos y buscamos con el ojo de la mente.

Tradicionalmente era costumbre no bañarse, el olor era un afrodisíaco. Se destaca en este sentido la carta de Napoleón Bonaparte a Josefina: "No te bañes que llego dentro de dos días".

Durante el siglo XX hubo un cambio radical en este sentido; la industria química para prosperar genero un reflejo mental condicionado, según el cual, es fundamental estar perfumado para poder encarar con éxito la danza, el ritual, la ceremonia del coqueteo. Al ser un acondicionamiento social de una disposición instintiva básica como lo es el olor, se tornó crucial la perfumería.

El patrón de comportamiento instintivo de carácter olfativo fue transformado y cambiado; lo que era un afrodisíaco dejó de serlo, y la química, un producto artificial comenzó a jugar ese rol, al punto, de que es impensable el coqueteo sin cuidar el olor personal.

Aquí se ve la relación entre instinto e impulso, el impulso sexual, su exacerbación, su desligarse de la reproducción, se histerogeneizó –por llamarle de alguna manera a lo que se quiere definir- y la pulsión tomó un elemento decisivo de la señal y la transformó para el olfato.

Así como se alteran mecanismos instintivos básicos y la educación, la propaganda, la comunicación en gran escala, hacen que las señales básicas se sobreorden, "pervierten el gusto" diría Ortega, de la misma forma en el plano personal las señales son cambiadas y adecuadas a nuestra manera propia de sentir.

Es la mente quien dispara primero y permite la preparación para que pueda actuar el instinto. La mente genera el disparador por estímulos que pueden venir de la propia persona, como las fantasías, o por estímulos exteriores, como la visión del cuerpo. En el cerebro se producen una serie de cambios que se han de expresar como la liberación de sustancias químicas que condicionan y desencadenan el deseo sexual.

En el hombre se exterioriza por la erección, en la mujer es más encubierto, pero igualmente se pone de manifiesto de diversas formas. La fuerza interior que produce el instinto sexual es la misma en ambos, lo que cambia, independientemente de lo anatómico que es lo diferencial, es la articulación química que la señal que emiten genera internamente. En el hombre el sistema opera a través de la testosterona, y en la mujer si bien existe en grado menor, el sistema opera no por los estrógenos, como se suele creer, sino por el estradiol en combinación con los estrógenos. Comportamiento masculino típico quiere decir testosterona, como lo demuestra la inyección de la misma en mujeres, comportamiento femenino típico quiere decir estradiol, como lo confirma la inyección del mismo en hombres; el estradiol no sólo los feminizaba sino que además les generaba las inestabilidades propias de la idiosincrasia femenina.

Para finalizar, el hecho que quiero destacar es el siguiente: el instinto suministra la base de las determinantes que entran en juego, es el amo y es tiránico, el impulso toma cosas de lo instintivo, las sobreordena, las ejecuta, cumple como un buen subordinado y –por distintas causas, como ya vimos tanto culturales como personales- llega a sustituirlo y reemplazarlo, pero entonces lo hace al precio de cambiar las cosas como estaban dadas inicialmente, y es la intención, el fin buscado el que le da sentido al movimiento instintivo.

Surgen por esa vía las consideraciones acerca de qué amor es el adecuado, de qué pautas son las correctas o incorrectas, juicios basados en la conveniencia o inconveniencia; se pierde la determinante instintiva y a sus expensas el contenido pulsional, pulsa la situación y la dota de un carácter específico.

La pregunta freudiana básica: "¿Cuál es la pulsión del instinto si él, en sí, no tiene determinación ni finalidad, no tiene dirección ni culminación más allá de su satisfacción", que es central al edificio teórico de Freud, y sin la cual no se entiende qué es lo que en verdad planteaba y analizaba, se contesta así: La pulsión del instinto es el impulso que al disociarse de su emanación inicial, toma autonomía, subordina lo instintivo y lo dota de teleología, esto es, de intencionalidad.

Hay un hecho que es centralizador a la hora de crear la vida en las que creemos; hay una cosa que es ineludible en todo el proceso; hay algo que no se puede soslayar; por la actividad lo que soy se expresa.

No podemos rehuir nuestras obligaciones prácticas, pero tampoco podemos, subsumidos en nuestro mundo interno o externo -a los efectos es lo mismo- no actuar en función de aquello en lo que pensamos.

Hay una forma de determinar que es lo que debo hacer; una vez que tengo el valor de actuar en función de mi propio entendimiento, nadie ya podrá decirme qué hacer o no, es mi criterio el que opta por realizar determinado tipo de cosa.

¿Cómo sé, entonces, cuando me pongo a hacer algo, lo que es mejor para mír? La opinión de otro puede ser obstructiva, de mala fe o ignorante, pero aún en el caso de que fuera de una enorme sabiduría, no es buena cosa poner en los demás la decisión que solo a nosotros nos cabe.

Al hombre le es dado ayudar en lo que pueda a los demás, sí así lo quiere, no es una obligación tampoco, pero no le es dado, aunque lo desee, sustituirlo al otro ni para un lado ni para el otro.

Desde que "nadie escarmienta en cabeza ajena" la propia experiencia es el único referente válido para manejar el entendimiento personal. Eso no es transmisible, ni el plano íntimo, vivencial y personal ni tampoco a escala generacional. También aquí ocurre algo similar; las experiencias que una generación hace, las conclusiones que saca y los criterios que adopta en virtud de su realidad son intransmisibles.

El tema está aquí justamente; la realidad en abstracto no existe, existe mi realidad y por ende cabe entonces la gran interrogante: cómo se si el camino elegido es el correcto; si estoy en el principio de mi realidad.

Una forma de determinar si estamos o no en el principio de nuestra realidad personal es la siguiente: si yo golpeo una puerta, y se me cierra, vuelvo a golpear y sigue cerrada, sigo golpeando y la puerta no se abre, paso a golpear otra puerta distinta. Cuando determinado tipo de puertas no se abren, paso a otras diferentes, porque puede suceder que las puertas que efectivamente se me abran estén a 338 kilómetros de distancia de dónde yo estoy.

La torpeza es seguir golpeando las puertas que no se me abren y terminar convencido que "en esta vida: No hay vuelta que darle, no hay nada que hacerle, está todo mal".

En cambio si golpeo una puerta y se cierra, golpeo otra y también se cierra, vuelvo a golpear otra y se abre, quiere decir que en el tanteo di con cierta dirección de camino. Lo primero que tengo que ver es si estoy en el lugar correcto, en el momento adecuado y con las personas indicadas.

Para saber eso es muy simple: una muestra estadística sesgada son diez personas – 10 puertas que se abren-, en cambio una muestra significativa son cien personas; 100 puertas, cien posibilidades. De la primera se hace una inducción mínima para poder unificar un criterio que nos permita manejarnos, de la segunda, una deducción consistente.

Nadie se va a poner a buscar la razón crítica, porque no es ese el sentido, pero cuando se abren puertas y se puede pasar, es porque la dirección del camino está. Si la puerta no se abre sigo sin saber si he dado con la forma, podré a lo sumo comprender que ese no es el momento o el lugar adecuado, en cambio si la puerta se abrió sabré si estoy o no con las personas indicadas. De los resultados obtenidos se infiere las conclusiones que debo sacar; visto así desde esta perspectiva el fracaso hay que mirarlo como lo que es. No como algo que me angustia, me da miedo a que se reitere, como eso que no quiero que me pase y le huyo, sino como un recordatorio de las conclusiones que debo sacar para obrar; igual que un deportista, igual que aquel que concursa y busca un cargo por oposición y méritos, igual que el que está aprendiendo a manejar un instrumento musical y ensaya tantas veces como sea necesario hasta dar con la virtualidad que ese desempeño exige. Si a determinada altura no da con el éxito deseado, es porque esa actividad no era para él.

Empeñarse en lo que no se va dando, es tan malo como negarse a lo que sí se está dando.

Si yo veo que en determinado momento comienza a surgir cierto apogeo de aquello que estuve realizando toda mi vida, no voy a oponerme a ese viraje por razones que de pronto son válidas en sí, perdiendo de vista la significación humana que tiene lo que está sucediendo. No se trata de caer en una demagogia, sino simplemente de entender que si bien no están, de pronto, las personas indicadas, estamos viviendo en el momento adecuado de nuestra propia realidad.

La torpeza es no acompañar aquello para lo cual nos hemos estado preparando, sólo porque ciertas prerrogativas son omitidas, ignoradas y otros aspectos adoptan una expresión deformada o desviada de lo que sería, a nuestro juicio, lo más correcto.

En pleno auge de la computación, el único en estar en contra era el técnico, el hombre que ve que la situación que se genera está llamada a exigirle un reaprendizaje y en definitiva, bajarle el valor de la fuerza de trabajo. Entonces, lo que hace es interponerse entre lo que sabe que se viene, y las expectativas relativamente infundadas del imaginario colectivo. Eso que le pasa, puede ser entendible, lo que no entra en un entendimiento lógico –por decirle de alguna manera- es el vendedor; aquel que sale a ofrecer una cosa, y él es el primero en estar en contra de lo que vende. Algo que hoy ya no se lo ve, pero que en su momento era así.

Esto es nada más que un ejemplo de un proceso más vasto que abarca a cualquier otra cosa; no ver que una idea cuando es correcta, da finalmente con las formas materiales para su concreción.

Lo mismo ocurre en otras facetas de la vida; de pronto se comienza a vivir el auge de una actividad y los que se especializan en ella son los primeros en ponerse en contra del proceso que se está viviendo. Es perder de vista la validez que adoptó una idea y el concepto que ese momento está expresando; es no ver las nuevas posibilidades que se abren, la extensión en cantidad que está demostrando el salto en cualidad que tenemos por delante.

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La actividad es lo que mueve todo y nos coloca en situación; es el raro quimismo que unifica los distintos aspectos que fuimos analizando hasta ahora; la conciencia, como hacedora del físico, la atención como el interés desarrollado, la imaginación como la fuerza que comanda el movimiento, el pensamiento girando en torno a una constelación interior y la memoria de lo vivido dando el patrón de movimiento, los sentimientos profundos y el alcance exacto con el cual nuestras intenciones dotan de significación a lo que queremos hacer.

La actividad es la que pone al hombre en situación y lo convierte en aquel que debe representar un papel en el mundo, por ende toma la estructura interna y la funcionaliza, la orienta al logro de una consecución. Le exige subir al escenario de la vida y asumir un papel actoral.

La tragicómica dimensión de la vida es la que da las diversas modalidades. No cometamos el error de la psicología diferencial pensando que eso es lo único diferencial, porque esa no es la dimensión del ser, es el plano más palmario y sencillo del yo. Es el yo el que busca un libreto para actuar, lo atiende tomando sus aristas de los que ha visto, se lo representa e imagina, lo piensa y lo estructura, y lo evoca natural y asociativamente.

Es el yo el que siente el papel, el rol, el libreto que está representando, el que vive la comunicación o la incomunicación con los otros, el que logra hacerse entender, querer, admirar, odiar o simplemente ser observado y atendido. El que al actuar como un actor, pone intención en la consecución de sus objetivos.

Es la tragicomedia de la vida la que da las diferencias individuales; el que no quiere asumir ningún rol y se retrae de los demás, el que vive las dos puntas de lo trágico y lo cómico y salta de lo uno a lo otro, de la alegría a la tristeza y de la depresión a la euforia, el que interpreta el papel actoral como un motivo meramente egocéntrico para ser admirado y escuchado, el que por desconfianza del rol internalizado juega en el escenario pero no del modo indicado a las pautas que la actividad exige, el que no controla su cuerpo y por ende le es dificultoso hacer un manejo yoico, fluído, el que obra con inseguridad y vacilación, el que miente siempre a sí mismo y a los demás, el que subestima la situación de vida, el que se especializa en detectar errores y fallas en todas las cosas, el que juega al escepticismo, el que no le habla a nadie, el distraído, el que siempre va al choque directo.

En todos estos casos vemos que está implicado el ser humano total, íntegro, pero que los papeles que vamos jugando si bien tienen su significación personal concreta, son cambiantes también, lo que no es cambiante es la dirección intencional de lo que el hombre está buscando con lo que hace y representa.

Ese niño que armaba lío en la escuela y se peleaba con todo el mundo, es el adolescente incómodo y rebelde, el joven que no le viene nada, el adulto que no le sienta las circunstancias que tiene que vivir, el veterano que se distancia, el anciano con una gran indignación interior. Pasaron por su vida muchas cosas, rol de hijo, de padre, de amigo, de enemigo, de aliado, de trabajador o de empresario o de profesional o de jerarca, pero la dirección intencional es siempre la misma; buscó a lo largo de una innúmera cantidad de representaciones siempre el mismo objetivo; demostrar que él está más allá de las dificultades.

Ese niño distraído, descuidado, siempre en otra cosa, con asimetrías en el proceso de aprendizaje, siempre interesado por lo que a él le gusta y muy desatento con todo aquello que no le agrada; acostumbrado a atender espontáneamente y a hacer a la fuerza las tareas, solo exigido por la presión exterior y a último momento, es el adolescente que se moviliza exclusivamente en función de lo que le place, no entiende razones que no le convengan, fija solamente aquello que abona su punto de vista, tiene una memoria de elefante para las cosas que le son gratas, placenteras y un olvido total en lo que no le place, es el mismo joven que no acepta exigencias de la situación, que cuando le preguntan "¿Qué querés ser?". Contesta: "Dibujante de revista humorística y más nada". Es el mismo adulto con enormes limitaciones en áreas enteras del conocimiento, con lagunas temáticas que son como continentes desiertos, y un conocimiento sesgado de las cosas, que trabaja en actividades que están por debajo de su capacidad o si tuvo mejor suerte un hombre monotemático; eso que le gusto, es de lo único que sabe y entiende. Es el veterano cerrado en las cosas que le dan placer, el anciano que ve figuras y personas. Si se lo mira desde la intención y la dirección con la cual el individuo dota su mundo de significación propia, se ve entonces que el objetivo ha sido siempre el mismo y es una constante; desafiar el principio de su realidad y las exigencias inexorables que le fue planteando.

Esa niña molesta, irritable, enojada cuando se la trata personalmente, que contesta en forma tajante y cortante, pero que luego cuando hay mucha gente se transfigura y es un ser dicharachero y vivaz, ingenioso y locuaz, es la misma adolescente que flirtea por el mero gusto de flirtear en actitudes y poses sumamente expresivas y que luego no le viene nadie. Es la joven que en el trato directo quiere resolver todo a los gritos, siempre con una observación despectiva y que cuando está con los demás todo su afán es ser oída y escuchada. Es la mujer adulta que le gusta dejar "caliente" a los hombres. En otro momento de su vida es la persona que está siempre enferma, con dolores en todo el cuerpo, fundamentalmente, dolores de cabeza. Si se lo mira desde los roles que la persona fue jugando, son muchísimos y muy variados, pero la dirección intencional, la teleología, la consecución que fue buscando con lo que fue realizando, es una sola: tras la pose de niña terrible, demostrar, tras la figuración de mujer fatal, demostrar, tras la hipocondría, demostrar.

Se podría seguir dando ejemplos de este tipo, y siempre la dirección intencional de una vida es la misma; es el propósito que el ser humano tiene el que le va dando sentido a todo lo que él hace, es un eje sobre el que van girando las diversas cosas que la vida fue poniendo para él.

También sucede que suelen existir cambios en los propósitos, momentos en dónde la intencionalidad es transformada y la estructura interior cambia acomodándose a los nuevos objetivos.

Lo que determina que el cambio es profundo y no una nueva performance del nuevo momento, es la dirección del pensamiento. Bajo ciertas circunstancias, de pronto, un día se da una transformación que suele tomar la forma de una revelación, de un sentir lo que pasa y no quererlo.

Pero esto no es lo frecuente y además hay un componente que es fundamental: cuando sucede es antes de los 30 o 35 años. Pasada cierta edad el ser humano no cambia. Se puede pretender hasta cierta altura una nueva disposición de vida, a determinada altura de la vida el individuo ya es una cosa arquitecturada interiormente y con las finalidades concientemente asumidas.

Vivimos una época de grandes transformaciones -aquí está la situación- que exige un nivel de adaptación que supera la capacidad que a cierta altura se puede tener para moverse en función de otros objetivos; los que la vida nos pone en el espectro de posibilidades que tenemos en ese momento. Es aquí, en dónde se inicia la tragedia del hombre actual.

El hombre es lanzado a la dramática original del proceso pero a una altura de su vida que no le da el margen de variabilidad que se necesita. Es falso que no tenga opciones, es mentira que no encuentra un lugar en el mundo, o que esté desfavorecido por esa causa. Hay formas de sobrevivir a esa situación. Hay que descrear, primero, las anteriores.

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El hombre es un ser absolutamente libre que puede todo lo que quiere. Elige el tipo de vida que desea, es responsable de sus actos y alcanza en la vida hasta dónde su voluntad lo conduce; las limitaciones se las pone él a sí mismo.

Nadie le obliga a pensar de tal o cual manera. Nadie le obligó a ser determinista, nadie le impuso el materialismo, nadie más que él fue responsable del epifenomenísmo. Él quiso ardientemente creer que está condicionado y determinado, a él le gustaba sentirse esclavo, él no quería asumir su responsabilidad en la vida; él tenía necesidad de rebajarse ontológicamente a sí mismo. Su libertad lo condujo a renunciar a su libertad.

Porque es libre en potencia y acto es un ser conciente y consciente. Me interesó analizar simplemente el tema de la conciencia, es decir, el saber con, que es lo que hace a una óptica basada en la psicología de la vida cotidiana. Entrar en el otro terreno sería plantearse el tema de una axiología, cosa que escapaba a los propósitos de este análisis.

Es conciente de algo porque algo tiene en la conciencia, tiene la cabeza en el espacio porque lleva un espacio en su cabeza; Esa es la causa por la cual todo lo que vemos en el macro mundo, lo tenemos planteado también en el micro mundo, y si bien es muy instructivo saber mucho del macro universo, más importante y significativo es llegar a las conclusiones por la vía de nuestro entendimiento.

Esto se expresa en un hacer, en un realizar, en un manifestarse. La conciencia hace el físico. Eso que parece tan sólido en una escala de medición en un 70% es agua, cambia cada 7 años sus células y al morir es polvo. La conciencia es aquello que le dota al físico su significación y lo potencia, lo manifiesta.

Soy, por ende, las cosas que atiendo. Lo que parece un determinismo ciego, en realidad es el punto ciego de la atención, y el punto ciego es una concomitancia del pensar; porque se piensa de determinada forma, se atiende en esa dirección y se filtra con ese criterio.

Lo que toma fuerza de destino son las imágenes internas. Son alimentadas por el mundo exterior; se las puede también crear. Dormirse mirando televisión, es hacerse un daño, libremente asumido.

Lo que nos representamos ser es lo que ya comenzamos a ser. Cuando digo quiero, puedo, aunque en este momento no pueda.

Las dificultades están todas en el plano del pensamiento y es por el pensar que hago que mi mundo sea tal.

Esa constelación de cosas girando en torno a un eje interior dota a cada cual de su propia estructura caracterológica.

El hombre tiene memoria cósmica, memoria vital. La inteligencia artificial es una proyección interna vuelta realidad externa, lo que esta indicando que nuestras capacidades operan tal como nos las representamos. Mañana otros modelos de inteligencia artificial que combinen por ejemplo la cibernética con la genética generaran niveles diferentes a los actuales de representación; también serán distintas a las actuales las personas que con esos modelos así se representen a ellos mismos.

Eso en lo que hace a lo intelectual, al hemisferio izquierdo; en lo que hace a lo sensible, al hemisferio derecho vemos que aquí es dónde se expresa el diseño karmático con entera claridad. Si el pensamiento nos dotaba de un mundo ordenado, un cosmos, el otro hemisferio, el derecho, nos muestra tras el caos de las sensaciones y percepciones un diseño karmático muy difícil de deshacer. En la relación inicial con los padres, y en la representación internalizada es dónde opera el karma; hay que potenciarlo para descrearlo, es parte de las lecciones de vida para las cuales vinimos, finalmente lo descartaremos y nos liberaremos de él. Es parte del proceso de aprendizaje.

El punto ciego que impide verse a uno mismo, pero que nos permite discriminar con entera precisión lo de los demás, responde a una dificultad ya analizada: es imposible verse en el acto de ver, atenderse en el momento de atender, pensarse en el instante de pensar; la operación exige un disociamiento y así como no tenemos el don de la ubicuidad, la capacidad de estar en dos lados distintos, la dualidad genera diversos puntos ciegos; el fundamental es no saber quién somos realmente.

La incomunicación hombre mujer viene del karma y está ligada a los recíprocos puntos ciegos. La misma condición que conduce a comunicarnos, yo soy tu, tu sos yo, es la que está en la base de la incomunicación.

La fuerza que mueve todas las cosas y posibilita que opere la conciencia generando el físico, que lo atendido sea en nosotros, que lo representado nos proyecte hacia delante, es la intención que ponemos, el objetivo que buscamos, aquello hacia lo cual nos movilizamos. La intención es lo que pone al hombre mirando al horizonte de la vida. ¿Qué es el horizonte? Es una línea que más se aleja cuanto más nos aproximamos.

El porvenir no existe, existe el por hacer, porque lo que ha de venir, es sencillamente lo que habrá que hacer; son nuestras intenciones actuales las que están determinando y cocreando, gestando y formando lo que nos aprestamos a realizar. Ese es el motor interno, un motor al cual nadie más que nosotros mismos podemos darle el combustible que necesita.

La metáfora es mecanicista pero permite cerrar el tema; lo que vehiculiza y pulsa desde adentro la fuerza de vida que nos impele hacia delante, a realizar cosas es lo intencional, las finalidades que nos hemos propuesto.

Los que se sienten hechos por las circunstancias y sobredeterminados, así son, los que sienten que pueden encarar cualquier cosa y superarla, así también son. Esa es la fuerza que subordina todo lo demás, el nivel de conciencia, el físico, la constelación de cosas que nos mueve. Es el eje.

Todo es subsanable y no existe desafío sin solución que ya no haya sido concebida o que esté fuera de nuestro alcance.

Uno de los grandes errores que heredamos del pasado intelectual es la desconfianza ante las intensiones; se nos ha dicho que de buenas intenciones está empedrado el infierno, que con simples intenciones no vamos a ningún lado e incluso se le ha tratado por todos los medios de despojarle la intencionalidad al acto humano.

Allá lejos un Spranger algo dijo, pero el hecho es que aunque se lea una cosa, si no se la aplica, es como no haber leído nada.

El ser decía Spranger tiene intencionalidad y la tiene desde el núcleo de su vivencia, negarla es negar el sentido con el cual el ser humano dota de significación todas sus cosas.

Se refería a una cosa muy concreta; cuando se pretende analizar el comportamiento observable y se define el movimiento operativo, los reflejos que están implicados en dicho movimiento, las pautas comportamentales básicas, los patrones de movilidad, el encuadre corporal, el marco postural, la fisiología de la emoción, lo que se está haciendo es despojarle de intencionalidad a lo que el ser humano está realizando. Es perder de vista que así como no existe movimiento sin imagen interior que lo habilite, tampoco existe constelación de actitudes sin una intención que fije el propósito y le dé al acto humano su teleología, su finalidad, decía Spranger.

Cuando tomamos las creencias de los diversos pueblos primitivos y vamos a una burla generalizada de las diversas cosas que ellos hacen, al estilo spenceriano, lo que estamos haciendo es no querer ver la intencionalidad que ponen en eso en lo que creen.

Minimizar reductivamente los contenidos que tenemos que interpretar y degradar el material en una visión epifenoménica, es una forma de despojarle la intencionalidad que tiene eso que tratamos de analizar.

Porque el acto humano tiene intencionalidad, tiene validez y sentido ; es desde allí como se debe evaluarlo y considerarlo.

La pregunta que una teleología intencional se hace no es el por qué de algo, su pregunta radical, es para qué.

Al mirar al ser humano no se interroga por la causa, le preocupa su dirección: ¿Adónde va con eso? ¿Qué es lo que está persiguiendo? ¿Qué finalidad tiene? ¿Para qué realiza tal o cual cosa?

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En el plano de una teoría del conocimiento lo de Spranger es esencial, lo que a mí me interesa analizar aquí es otra cosa. El rol que juega la intención en el proceso de gestación y creación de la vida que queremos, el papel que tiene hacia la elaboración del físico, y la enorme significación terapéutica y sanadora que conlleva.

En el ámbito químico el proceso es una dinámica que se determina según la finalidad; en los distintos animales cada especie se adapta a la lucha por la sobrevivencia porque logra especializarse en determinado atributo y de esta forma obtiene los órganos que la caracterizan.

El principio es el siguiente: " todo lo que se hace, se hace con algún fin", tiene un punto terminal, supone una realización, exige cumplimiento, se expresa con un resultado, triunfa o fracasa, implica una decisión, mueve nuestra determinación, llega en algún momento a su punto culminante, finaliza en una cima, supone el pleno desarrollo y tiene consumación.

Escrito por julio1956 el 26/04/2006 21:01 | Comentarios (0)

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Escrito por julio1956 el 26/04/2006 20:42 | Comentarios (0)

La atención ha sido uno de los aspectos más estudiados y tratados y una de las facetas que más confusión conceptual ha generado. La tendencia predominante fue la de confundirla con la conciencia y darle un tratamiento similar. A su vez la palabra encierra una ambigüedad que la hace variable según el contexto en que se la suela emplear. Para el Diccionario de la Real Academia Española, http://www.rae.es/ , atender se refiere tanto a la acción de esperar o aguardar, acoger favorablemente o satisfacer un deseo, ruego o mandato, aplicar voluntariamente el entendimiento a un objeto espiritual o sensible, tener en cuenta o en consideración algo, como así el de cuidar por alguien.

En el Diccionario Filosófico de André Lalande tenemos esta definición: "Concentración de la actividad intelectual, o mejor, de la conciencia, sobre un objeto especial, que sustituye por un esfuerzo voluntario a la dispersión natural de la inteligencia sobre diferentes objetos" . En este caso la definición de atención apunta, por un lado a un fenómeno voluntario y no a un efecto de la voluntad, de tal modo que la volición sería parcialmente un desarrollo ulterior de la fuerza de voluntad, y por el otro lado supone que "naturalmente" habría preexistiendo una dispersión "de la inteligencia sobre diferentes objetos". Es la conciencia la que se concentra voluntariamente y se sobrepone al caos de la dispersión en que vive nuestra inteligencia.

Más apropiado sería hablar de percepción, pese al hecho de q ue saliendo de la gestalt casi nadie asocia el concepto de atención con la idea de percibir. Atender es aplicar el entendimiento a un objeto; Ser capaz de mirar o escuchar con cuidado, esto es, percibir.

El término también puede ser empleado en el sentido de ser solícito hacia los demás; ser atento y considerado, atender demandas insatisfechas, tener atenciones y delicadezas. El ser atento en este caso es una forma de "estar en el mundo"; No es en su totalidad la conciencia sino una modalidad de la misma; una forma de ser conciente de algo es tener atenciones hacia eso.

Percepción sería la palabra más indicada para definir el campo atencional diferenciándolo del campo intencional conciente.

Según el Diccionario Filosófico de Dagobert D. Dunes, atención del latín (Ad+tendere, tender) sería la "concentración de la mente en unas porciones elegidas del campo de la conciencia para así dar a ciertos fragmentos una peculiar viveza y claridad" y lo percibido "o vehículo de la percepción, consiste en cualidades sensibles, fácticamente dadas, completadas por cualidades proporcionadas imaginativamente, basadas en experiencias anteriores y que se atribuyen al objeto percibido." El acto de atender concentra un fragmento de la conciencia y lo dota de claridad, precisión y viveza, el de percibir toma ese fragmento y le acopla un conjunto de agregados subjetivos.

En el Diccionario Filosófico de Ferrater Mora, la percepción en un sentido amplio sería la "aprehensión directa de una situación objetiva", ya que alude a algo distinto de la sensación, pero también diferente de la intuición intelectual, como si fuera un observar entre lo que se siente y lo que se intuye.

De los distintos usos que se le suele dar a la palabra atención, el que aquí empleo es el que se refiere a interesarse. Atender y percibir es tener desarrollado un interés. Captar la atención es atraer el interés, y a su vez tener un gran interés por algo implica el cultivo de una atención perfeccionada. Cuando digo: soy lo que atiendo, lo que estoy diciendo es: soy aquellas cosas en las que me intereso.

Así como la conciencia hace el físico, metafórica-mente podríamos decir; la conciencia es el soft – lo blando- el físico el hard – lo duro – y como son planos en recíproca interacción en dónde la conciencia al transformar también es transformada y el físico al ir mudando plantea nuevos niveles de conciencia dife-renciada que nos exige otra performance y nos da el acceso a planos de realidad que inicialmente no esta-ban planteados, al ser niveles en mutua correspon-dencia, la alimentación que existe entre ambos gene-ra a la par círculos viciosos, como virtuosos, tanto retroalimentación positiva, como negativa.

Si continuamos la metáfora podemos también decir algo más; la genética es el lenguaje máquina, y la química el traductor, el intérprete. La conciencia el ser superior, el programador, quien pulsa. En este encuadre, la atención es el operador manual, táctil, olfativo, visual, auditivo, gustativo y sensorial por na-turaleza.

Desde el punto de vista cibernético, algo entra al sistema interno, se almacena y archiva, es procesado con un propósito, sale depurado y se matriza en per-manente alimentación. Lo que sale vuelve a entrar y es procesado nuevamente a otro nivel de potencia-ción. El símbolo clásico es el Urobolos, la serpiente que muerde de su cola, para representarse una me-cánica que hace a la incesante trabazón de una rueca que no conoce el reposo.

Los contenidos vuelven al continente, y el conti-nente se va adecuando a la transformación que hicie-ron esos contenidos al volver. Vamos cambiando con los nuevos niveles de conciencia adquiridos, de la misma manera que un limonero un buen día rompe la maceta que constreñía su impulso hacia la tierra ili-mitada.

Si el proceso conciente dirige y programa, el mar-co atencional es quien organiza la situación.

La misma mecánica que programa el reflejo y lo condiciona es la que opera internamente en el orga-nismo, pero al nivel de los movimientos involuntarios del cuerpo. La conciencia opera con los movimientos tanto voluntarios como involuntarios.

Es un proceso muy simple y sencillo; algo excita determinadas zonas, algo las inhibe y en el interjuego excitación-inhibición esta precisamente la programa-ción. Se asocia a un estímulo llave, una señal inte-respecífica. Igual que el silbato de un perro, o el ejemplo clásico de la campanilla, en el ámbito quími-co ocurre lo mismo sólo que gobernado por la con-ciencia. Es esta la que hace segregar aquellas sus-tancias que faltan, necesitamos y queremos reorde-nar al servicio de una acción concreta y particular deseada.

La atención es la modalidad peculiar que cada uno tiene de observar la señal desencadenadora, el estí-mulo llave que abre la puerta tanto de la inhibición como de la excitación.

Esto conduce a un primer código binario, 0 y 1. Cero, inhibición, uno, excitación y por ende a las pri-meras tablas de verdad en el plano de la comprensión humana, que podríamos definir de esta forma:

Inhibición y excitación, todo junto a la vez, genera un estado de ansiedad y malestar, de no saber nunca a que atenerse. El recibir señales opuestas y contra-dictorias crea el temperamento nervioso.

Sólo excitación sin ningún o muy limitado nivel de inhibición, genera el temperamento bilioso, penden-ciero, colérico. En su cólera no conoce límites y como los precisa, los llama por esa vía; el temor a ser humi-llado, inhibido, limitado es la consecuencia de meca-nismos excitativos sin contrapesos claros y demarca-ciones precisas.

Sólo inhibición sin ninguna o muy limitada excita-ción, genera el temperamento flemático, apocado, retraído. En su pasividad no se siente llamado a ac-tuar, nada lo excita; el temor a ser sacado de quicio, excitado, es la consecuencia de mecanismos inhibito-rios demasiado rígidos.

No se sabe bien por qué el común de la gente tiene una tendencia a molestar, a contrariar, a impor-tunar al hombre y la mujer flemático, tranquilo, apaci-ble; es como que a cierto nivel los demás compren-den que precisa cierto nivel mayor de excitación y quisiera sacarlo de esa permanente inhibición.

Inhibición y excitación adecuadamente comple-mentados y bien codificados, generan el sanguíneo, que implica tanto un nivel de vascularización y flujo interno equilibrado como una adaptación atinada a las señales del mundo exterior.

Los cuatro temperamentos clásicos desde el punto de vista atencional se los puede ver de esta manera; el nervioso atiende las señales contradictorias que las cosas tienen; suya es la ley de la dialéctica, suya también la necesidad de una síntesis, entre la tesis y la antítesis. Esa ansiedad, ese no saber a qué atenerse, ese movimiento interno en permanente contradicción interior, activa el simpático tónico cuando debe operar el parasimpático y viceversa, genera adrenalina cuando debe descansar y está somnoliento cuando es preciso el máximo esfuerzo activo. Parece pasivo, pero en realidad es un hiperactivo, el activismo no va asociado al logro eficaz de una meta y un propósito voluntario, sino a aquella forma de consumirse internamente que le quita total eficacia para actuar.

El colérico, o bilioso, o maniacal, o bien histerizado, o bien cíclico y oscilante, atiende las señales que a él lo excitan y lo estimulan. Una buena observación de lo que sucede es la siguiente; así como otros huyen a la fantasía y a su mundo interior ante las dificultades de la vida, el colérico huye también, pero es un disparar a la realidad. La sola excitación sin límites lo conduce a buscarlos hasta encontrar lo que realmente quiere; la tragedia que él se fabrica se vuelve un día realidad.

En el colérico es dónde se ve con mayor nitidez el problema de la conciencia en su relación con lo que atendemos y nos interesa. La atención es un interés desarrollado y nuestros intereses son sucesivas y simultáneas atenciones y focalizaciones adquiridas a lo largo de un continúo de fijaciones iniciales, la cóle-ra es la construcción de una conciencia desdichada, que atiende subordinada a una penosa limitación, y que pone su atención en la negatividad, porque es desde su omnipotencia infantil en dónde siente su verdadero nivel de impotencia real.

Es aquí en dónde más se ve funcionar la cocrea-ción que la conciencia ejerce con su química interna; para montar en cólera hay que desencadenar excita-toriamente una serie de mecanismos hormonales, neuronales, fisiológicos que prácticamente implican a todo el sistema y que en algunos casos graves con-ducen a un hipotálamo más grande que lo frecuente.

Es una disposición interior orientada por una ex-citación anti-inhibitoria; si esa misma disposición ope-rarse en forma solamente positiva, y excitatoria le permitiría hacer milagros consigo mismo, porque pondría toda la estructura biosistémica al servicio de la consecución de cosas, que suponen, un buen ma-nejo de la agresión.

En el flemático la atención es de tipo concentrada y si bien visto de afuera se suele creer que esta en-simismada en su mundo interno, conociéndolo real-mente se ve que no es así. Que la atención ensimis-mada sobre sí misma nada tiene por qué tener que ver con la ensoñación. Lo que hay es una inhibición general, postural, y una ausencia de intereses comu-nes de carácter participativo.

En el sanguíneo el equilibrio entre las dos cosas es lo que le da tanto el aplomo interior como la capa-cidad de respuesta rápida cuando es necesario. Lo que ocurre aquí, no es que estemos ante el modelo de lo perfecto y adecuado, como lo plantea la tipolo-gía temperamental tradicional. El hombre adaptado por naturaleza, el mejor ubicado de todos. Lo que ocurre es que el hecho, el solo y simple aconteci-miento de vascularizar el flujo sanguíneo ya tiene valor autosanador permanente. Sea cual sea el pro-blema físico o biológico que se tenga, incluso de ca-rácter iatrogénico, el solo hecho de activar el flujo sanguíneo a través de una adecuada estimulación deportiva, ya tiene alcance regularizador. Es algo que se debiera hacer todos los días; 30 minutos de bici-cleta y ejercicios o bien aeróbicos o anaeróbicos que programan el cuerpo deseado.

Aquí se ve también la relación entre conciencia y físico; el ejercicio muscular programa desde el movi-miento voluntario al involuntario, y al codificar esti-mulando e inhibiendo las partes que se están traba-jando localizadamente se le posibilita al cuerpo se-gregar exactamente lo que la mente desea y anhela.

El esfuerzo muscular opera como aquella señal interespecífica a la que el cuerpo está en condiciones de interpretar y obedecer, le notifica, le hace saber a las células lo que uno quiere y ellas en un ciclo ana-bólico de aproximadamente seis semanas dan la res-puesta que uno está estimulando.

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Esta primera aproximación a la cuestión general de la atención ubica el tema en su verdadera signifi-cación.

Atender es ser a una con algo. Así como tener conciencia de algo es tener ese algo previamente en la conciencia, atender es ir a la búsqueda para ser uno con eso. El hombre habla y opina de lo que en él abunda, y si en determinados aspectos logra cierto nivel exhaustivo de conocimientos es porque esa ha sido una constante de preocupación en su vida.

Cuando se dice "Soy las cosas que atiendo", lo que se está queriendo decir es lo siguiente; así como el picaflor ve en la flor colores ultravioletas que el ojo humano no está en condiciones de ver, así como el perro huele olores que el olfato humano no puede discriminar, así como el murciélago oye vibratoria-mente sonidos que el oído humano no tiene forma de sentir, así como en ciertas histerias de conversión la focalización exclusiva en una zona del cuerpo le per-mite sentir incluso el flujo sanguíneo, igualmente cuando ponemos atención en algo es cuando nos estamos convirtiendo a eso, aunque creamos que no, aunque, incluso, lo hagamos con la creencia de que estamos en contra de lo que atendemos.

Es un hecho sabido que es imposible atender a la vez la multiplicidad de estímulos sensoriales diferen-tes que la vida nos pone por delante. Por una razón de economía mental vamos a un filtro de lo percibido, y por esa misma razón olvidamos. Lo que filtramos y sesgamos, acotamos y ponemos fuera de nuestra consideración, tiene tanto significado como lo que nos importa y atendemos.

Lo que en realidad gobierna la disposición aten-cional que tenemos y define la personalidad por esa causa, es la idea preconcebida que se tiene de las cosas. Que lo pensado coincida con la realidad, que lo que ocurre exteriormente tenga relación estrecha con aquello que hemos concebido, es el deseo más profundo de todo el saber humano.

Obsérvese esta situación para comprender el sen-tido y la significación profunda, personal y vivencial del acto humano de atender. El objetivo de toda cien-cia de carácter experimental consiste en que el fenó-meno estudiado pueda ser reproducible por otro bajo idénticas condiciones y similar marco de referencia conceptual. Más allá incluso, de pequeñas discrepan-cias, el fenómeno que alguien reproduce y con el cual demuestra una cosa, debe como exigencia de la ciencia experimental ser reproducido y de esa forma se habilita el que sea refutable o no. Ese es el criterio, el concepto del experimentalismo. Pero se vio, por ejemplo, que para un mismo experimento de física atómica, bajo las mismas condiciones e idénticas formas de reproducir las cosas, a un físico atómico le da una cosa y a otro le da otra cosa diferente. Y se vio, por esa causa, que lo que cada experimentador pensaba de lo que iba a hacer, condicionaba los re-sultados que a él le daban. La constatación generó un profundo impacto en su momento, porque puso de manifiesto que el átomo, cambia y se transforma de acuerdo a lo que de él esté pensando el experimen-tador.

En experimentos con ratas de laboratorio también se registró el mismo hecho; Las ratas eran puestas en un laberinto para realizar un aprendizaje. Se trataba de medir su curva y para eso se iban anotando los errores por la sencilla razón de que la curva de aprendizaje es inversamente proporcional a la curva de los errores.

Se crearon dos grupos de experimentadores. Ambos hacían y realizaban exactamente lo mismo en términos metodológicos. Un grupo mientras iba regis-trando la curva de errores, se decía para sí, interna-mente: "rata tarada, torpe, ignorante, bruta", y el otro grupo tenía la instrucción de decirse internamente: "rata bonita, hermosa, querida, te adoro". Se vió que al primer grupo la curva de aprendizaje le daba de un bajísimo rendimiento y al segundo de una altísima eficacia. La diferencia entre un grupo y el otro era tan grande, que quedo en evidencia una cosa: cada cual ve lo que en realidad quiere ver y obtiene de lo que observa lo que en primera instancia quería ver, aun-que se esté utilizando del modo más pulcro y prolijo idéntica metodología y procedimientos exactamente predeterminados.

Se llevo esto mismo al plano de lo grupal y allí se pudo constatar lo mismo. A un individuo lo trataban igual en los dos grupos, con la diferencia de que en uno los demás pensaban para sí, sin decírselo, "eres un tonto, un imbécil" y en el otro los otros pensaban, también para sí, sin transmitirlo " qué inteligente eres, qué valioso, qué importante lo tuyo". Cuando se le pregunto al individuo como vivió esa experiencia, contesto "No logro saber porqué en un lugar me com-portaba como un tonto y en el otro me sentía una persona diferente, inteligente. No logro entender el motivo de eso". Obviamente, él no tenía facultades de pitoniso.

Como se puede apreciar lo que en verdad deter-mina la capacidad de observar que nos caracteriza y determina el modo prevalente de ser que tenemos, es el conjunto ideativo apriorístico que llevamos previo al acto de conocer. La vida nos ha de mostrar lo que queríamos ver, iremos siempre irremisiblemente al encuentro de aquello que ya sabíamos que nos iba a ocurrir.

La observación pura, desinteresada, sin mancha, objetiva, externalista, es un mito objetivista que viene del siglo XIX y puede bien ser interpretada como una forma de negar el verdadero nivel proyectivo de pre-juicios, como una vigorosa resistencia interior para no ver autoengañándose. No existe ni bajo el más pulcro experimento de física atómica, no está presente en ninguna forma de experimentar con animales, y a su vez el prejuicio tanto el nuestro como el de los demás hacia nosotros hace a los problemas de la conviven-cia que no entendemos bien su causa, la razón por la cual en determinado lugar hacemos una cosa que no haríamos en otro.

Si yo me convenzo, no importa la razón por la cual me convencí a mí mismo, que mi vecino es una mala persona, así no me haya dirigido jamás la palabra y no tenga con él una relación de ningún tipo, el vecino lo siente, ve que alguien lo mira con cara rara: "¿Y éste que problema tiene conmigo, sino le hice nada? Debe ser loco". Ese vecino, tan bueno en tantos as-pectos de su vida, con sus hijos, su amante, su perro, me ha de mostrar a mí aristas de su personalidad que a otro no le va a demostrar. Me va a confirmar lo que yo pienso de él.

Es imposible ser un observador imparcial, se pue-de a lo sumo ser un observador participante, que recibe de la vida aquello que se puso a hacer y está buscando. La objetividad no es un externalismo de la mente que se deflecta al exterior en un objetivismo cosificante e inerte, en verdad es otra cosa bien dis-tinta: es la capacidad que tenemos para entender la subjetividad ajena. Cuando comprendemos la subjeti-vidad del otro, cuando yo soy tu y tu sos yo, esa inter-subjetividad de un conocimiento afectivo, es la verda-dera objetividad a la que el humano puede aspirar. Lo otro no es objetividad, es la más crasa subjetividad proyectada en el mundo exterior vivido como materia cosificante y disociante.

En este último caso la externalización convierte todo en una pantalla desde dónde el individuo pro-yecta y ve lo que quiere adjudicándose siempre a causas externas; el cuerpo vivido como un no yo y no como lo que realmente él es, la humedad, el calor, la crisis económica, los demás, la mentalidad social, o cualquier cosa. No son las nubes, el cielo, el hori-zonte lo que nos tiene que doler e importar, lo que tiene que importarnos es la piedrita que llevamos en el zapato. No es la realidad ingrata y cruel la que hiere nuestra delicada sensibilidad, es la basurita que llevamos en el ojo, lo que más duele en esta vida.

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Estas reflexiones nos van introduciendo al tema y nos van mostrando que en el acto de atender deter-minado tipo de cuestiones estamos ya eligiendo y optando.

En los casos enfermizos, en dónde se vuelve evi-dente el hecho de que el individuo se ve notoriamente perjudicado por su actitud de atender selectivamente, es dónde nos encontramos con diferentes expresio-nes de lo que bien podríamos llamar punto ciego atencional.

La primera reflexión que me surge al respecto es el caso del glaucoma. El individuo no tiene forma de ser alertado previamente por ningún síntoma que le permita tomar medidas de carácter preventivo. Es algo que un día le viene y se da sin avisar. En pocos días puede quedar ciego.

El glaucoma es el producto de una tensión ocular que va dañando el nervio óptico e impide la circula-ción de líquido acuoso de un lugar a otro. Esa parte en determinado momento queda ciega y la realidad se le va apareciendo como quien mirara las cosas por entre una cerradura; como un túnel, como una viñeta sombreada en sus bordes con un círculo cada vez más estrecho en el medio.

La oftalmología no tiene cura para el glaucoma, tiene gotas y tratamientos que alivian el pasaje del liquido acuoso, como pinchar con laser determinado sitio y cosas por el estilo. Se sabe sin embargo, que gente que tiene glaucoma y lo sabe, porque es here-ditario y se ha hecho análisis preventivos al respecto hay años en dónde no registra ningún problema, in-cluso hay una mejoría de la situación y hay años en que se le agrava la situación y se le vuelve insoporta-ble. A su vez pacientes tratados con un tipo de trata-miento, en determinado momento sienten que se les vuelve inocuo por completo, que el glaucoma igual les avanza y que el problema no es ya de posología.

De modo que tenemos dos constataciones suma-mente instructivas de lo que venimos desarrollando; el glaucoma que generalmente no se trata porque es indetectable salvo cuando se produce y es un hecho, hay momentos –que por las características que fuere son peculiares- en dónde sin tratamiento alguno me-jora, luego comienza a empeorar, y en otros casos bajo el más prolijo tratamiento de gotas, sin embargo, en esos otros momentos empeora. Lo que está indi-cando que hay una variable de otra índole que sólo con glaucoma teórico se es incapaz de ver.

Lo peor en la vida no es ver el mundo con un ojo tapado, uno se tapa un ojo y ver se ve igual; el pro-blema empieza cuando todas nuestras categorías del pensar nominalistas y materialistas cerradas generan finalmente glaucoma teórico.

Si se mira la personalidad del glaucómico, se ve ciertas cosas que son llamativas. Leen fijando la vista como queriendo devorar las letras, miran tensos y nerviosos, están siempre inventando problemas inne-cesarios, tienen un nivel de discernimiento centrado siempre en factores irritativos de las cosas; razonan –estoy haciendo el esfuerzo de no emitir juicios valora-tivos, pero no tengo más remedio, porque allí está la clave de lo que pasa- con pequeñez mental.

Hay una palabra que define esa manera de ser en la vida y se llama estulticia. Estulticia quiere decir fanatismo y mediocridad, es la pasión baja del indivi-duo ofuscado y cerril. Es una mediocridad fanática y un fanatismo en realidad mediocre y pequeño.

Se ve que ese es el castigo cuando la pequeñez moral y la estrechez de miras se dan la mano; ya lo decían los griegos: Jupiter ciega a los que quiere perder.

Si voy por la vida con la lupa en la hormiga mien-tras pasa un camión delante de mí, si se me escapa a cada paso por ofuscación el tremebundo nervio de las cosas y lo que está en verdad en juego, si soy como una cucaracha loca siempre en el zócalo de las co-sas, si no me doy cuenta que en los problemas de vida o muerte la exactitud y el rigor es la cosa más inexacta que me está ocurriendo y si ante cada situa-ción que me cuestiona, que me pone en dificultades y me desafía, mi única solución es meterme adentro de un bollón, eso no significa que tenga glaucoma físico, pero está implicando un nivel de estrechez mental que, si se somatiza, - no quiere decir que se somatice necesariamente- se va a expresar como un estre-chamiento del campo visual. La conciencia hizo el físico.

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Para finalizar con el tema de lo atencional en el marco de la cocreación conciente de la realidad física, voy a dar el siguiente ejemplo, para sintetizar y com-prender de que se trata y qué dificultades tiene el abordaje de los puntos ciegos, de aquello que no queremos ver, de las cosas que voluntaria o involun-tariamente sacamos la vista porque son muy penosas y no podemos darnos el lujo en ese momento de "quemar defensas" que son en esa circunstancia ne-cesarias.

Leo en un libro el siguiente caso: Una niña de siete años quiere revolcarse en la promiscuidad por-que no aguanta más la situación en la que se en-cuentra en la vida. La llevan a un terapeuta y lo que surge es lo siguiente: la madre tiene una empresa aseguradora, que parece que cuenta con un único asegurado; un multimillonario. El padre es artista y con sus ingresos no puede mantener el hogar. Los vecinos sospecharon siempre que la madre salía con el multimillonario. Todos lo creen, menos el padre, que parece no haberse dado cuenta de nada.

A la hija la llevaba a veranear a los lugares más exóticos, y daba siempre la casualidad de que en la habitación de al lado del hotel, se hospedaba siempre el multimillonario.

Un día la hija vio juntos al multimillonario y a la madre, hizo crisis y a partir de ese momento dice que " quiere revolcarse en la promiscuidad ".

Obsérvese con detenimiento esta situación y las distintas posibilidades interpretativas que ofrece tanto con respecto al problema de la conciencia, como al tema de la atención y su relación con los puntos cie-gos, con las mentiras piadosas, con la condescen-dencia y la indulgencia, así como con la censura y la autocensura que se suele tener en temas de está índole.

Si uno se maneja con la información primaria que se está recibiendo; no estamos allí y por ende nos movemos con los datos que se nos dan, la primer interpretación que se desprende es: el padre tiene un penoso punto ciego, es un tonto, y no puede obrar en consecuencia porque reprimió la misma capacidad de cuestionar la situación en que se encuentra. La hija al ver la situación siente una profunda desazón inte-rior y al desmoronársele la imagen de padre hace crisis queriéndo revolcarse en la promiscuidad.

Es la visión que la sociedad en definitiva quiere que tengamos; a la sociedad no le importa si ese hombre acepta o no la infidelidad, nuestro juicio co-lectivo no se lo permite aceptar que es distinto. Si él lo acepta o nó es otro tema, nosotros no se lo permi-timos que lo acepte.

Si dejamos ese enfoque simplista, que es por otra parte el inmediato que surge, el de la primer impre-sión y lo vemos desde otro ángulo decimos; en aque-lla visión primaria hay un punto ciego, que consiste en no ver lo siguiente: Un multimillonario eligió esa situa-ción como placentera para él, pudiendo optar por cualquier otra. Mujeres si era su deseo, no le iban a faltar, y a santo de qué elige la-mujer-de-otro, que por otra parte en este caso, es la más cara de todas, con familia completa incluido. Es evidente, que el deseo de ese individuo no es tener mujeres, si las quisiera las buscaría en cualquier lado, lo que él desea es la mujer-del-otro, no la mujer, es decir, lo que desea es al otro. Estamos en presencia de una forma de homo-sexualismo latente, tras la mujer del otro, está bus-cando al otro.

Eso lo lleva a reproducir un triángulo amoroso que es en otra escala el equivalente al primer triángulo afectivo. No nos olvidemos de lo siguiente; en la in-fancia temprana mamá fue la mujer-del-otro-, de pa-pá, con el tiempo el que busca la mujer-del-otro está buscando tras de la madre –su primer mujer-de-otro- al padre, al otro.

Estamos en presencia de una situación de carác-ter edipiano lindante en la homosexualidad latente o casi manifiesta. Porque más información no se nos brinda en esa versión; no se nos dice que relación hay entre el multimillonario y el artista, se dice que el artista parece no darse cuenta de nada.

Como se puede apreciar la interpretación acá mejora sustancialmente; ya no es la visión ingenua que veía puntos ciegos, que los hay, pero los hay también en esa interpretación.

Si seguimos analizando el tema, podemos avanzar hacia otra conclusión distinta a la anterior, pero ligada y conectada con ella. ¿Por qué la hija al hacer crisis dice que quiere revolcarse en la promiscuidad? ¿Sólo a partir del episodio final y corroborativo se despertó en ella el deseo de promiscuidad sexual o no habrá un proceso, una atmósfera moral, un ciclo de cosas que internalizó, mamo, vivió y que al llegar al episodio final toma la manera ya programada, la forma que en definitiva iría a tomar una cosa? El punto ciego acá, no es el presunto del artista, que habría que ver si es tal, sino el no ver el proceso sado-masoquista que está en la base de la misma atmósfera que conduce, por la vía de su internalización, a querer revolcarse en un lodo.

Si se lo analiza fríamente, las cosas no son como parecen ser; en esa relación nadie es inocente, aun-que finja como el artista, no ver. Todos estuvieron revolcándose en la promiscuidad y lo que el deseo de la hija expresa, es el dolor de haber quedado fuera, excluida y no poder también revolcarse en el mismo barro.

Se podría decir más todavía. Punto ciego es aque-llo que paga tributo al ángulo de mira con que vemos una cosa. Desde el último punto de vista, a mi enten-der más realista, punto ciego, es no darse cuenta de la envidia fálica de la niña, en un proceso de carácter sado-masoquista internalizado desde su más tierna edad. No va a ser la situación de toda la vida la que la subleva, sino la envidia de estar excluida de un acto que a esa edad se lo visualiza como de crueldad y no de amor.

Se podría decir más inclusive, se podría afirmar que tal vez sean una familia karmática. Karma en griego quiere decir: causa-efecto, significa "de aque-llos polvos, estos lodos". Cómo familia karmática no es nada improbable que en la reencarnación inme-diatamente anterior los roles estuvieran invertidos. Qué el artista fuera el hijo, el multimillonario el padre, la hija la madre y la madre la hija y que ahora cam-bian los papeles saldando karma pendiente. Parece disparatada la interpretación, porque sus hipótesis no son verificables; ¿pero las otras hipótesis son más verificables acaso? Punto ciego en este caso, es tra-tar de entender el porqué de algo y perder de vista, para qué es que eso ocurre.

Como se puede apreciar en el tema de la aten-ción; el hecho que uno es aquello que atiende u ob-serva con detenimiento, determina lo que ha de en-contrar en las cosas. Con otras hipótesis en el enten-dimiento, del mismo hecho y suceso discriminamos otras cosas y otro flujo de información se abre.

Cambiar la manera de pensar, ya es cambiar la manera de atender; las cosas se las ve entonces distinto

Escrito por julio1956 el 26/04/2006 20:18 | Comentarios (0)

Escrito por julio1956 el 26/04/2006 20:15 | Comentarios (0)

Jorge llega en coche al aparcamiento de la playa escuchando a su esposa que habla sin parar y sin ton ni son, permanentemente. Aparca y sale del coche.

Cuando sale del coche, en el momento de sacar la sombrilla ve una pareja conocida a su lado. El hombre es Miguel, un antiguo amigo de Jorge, acompañado de su esposa. Se saludan y mientras van tomando posiciones en la playa conversan de sus aventuras, y de pronto recuerdan a Elvira, aquella muchacha que conocieron en ese mismo lugar durante un par de veranos. Las mujeres hablan de sus cosas y se bañan.

Antes de comer quedan en un bar para tomar unas cervezas. Comienzan a recordar y deciden ir a buscarla a Elvira, de la cual las mujeres no saben nada. Mónica y Marcela comienzan a sentirse incómodas ante la posible aparición de esa tal Elvira de la que nunca sintieron hablar. Ambos matrimonios conversan esa noche ante la iniciativa de buscar a alguien que no conocen.

A la mañana siguiente Miguel espera en su coche a Jorge que sale de su habitación emocionado y entra rápidamente, arrancan y se ponen justo enfrente del Hotel donde solían ir de chicos. Allí saludan a los camareros y a la dueña que aún hoy los recuerda. Le preguntan por Elvira a quien también conocían. Recuerdan de ella que estuvo trabajando de mucama en una temporada y luego se fue al pueblo de al lado, hay veces que la ven. Jorge y Miguel acuden al pueblo de al lado y preguntan en el primer Hotel que encuentran por–Elvira pero allí le dicen que si bien en una temporada estuvo trabajando actualmente no está más; presumiblemente pueda estar en otro al que le dan la dirección. Hacía allí se dirigen y reciben como respuesta que hoy ya no trabaja; no saben precisarles donde puede que esté.

Desorientados acuden a un bar y toman unas copas recordando lo maravillosa que era Elvira; la forma en que se movía cuando era penetrada por atrás y por delante; la boca carnosa y la cara que ponía cuando chupaba con los ojos cerrados.

Por el otro lado Mónica y Marcela que se quedaron juntas critican la mentalidad cerrada de sus maridos en busca de una mujer así y hablando fuerte como para que el camarero les oiga van expresando su indignación ante la situación. A éste le suena la historia de dos amigos unidos un par de temporadas por una tal Elvira que luego trabajó en una época de camarera y posteriormente desapareció. Éste se lo comenta al cocinero quien le dice que está trabajando en un hotel de otro balneario. Termina sentándose con las dos mujeres, pensativo y también intrigado por la aventura de búsqueda y les da la dirección que le dio el cocinero.

Mónica y Marcela deciden ellas ir hasta ese lugar con independencia de la búsqueda de sus maridos y convencidas que o los irían a encontrar "con las manos en la masa" o averiguarían allí infinitos pormenores de la razón que tanto obnubilaba a aquellos dos hombres.

Llegan a ese lugar y Elvira se emociona cuando Mónica y Marcela le cuentan que la están buscando sus maridos. Elvira les comenta, suavizando la realidad que ella simplemente estuvo enamorada de Jorge y Miguel, que tenía grandes dudas, nunca pudo definirse por ninguno de los dos por el daño que podía causar, que la situación la paralizaba por todos los lados. Para huir de tantas dudas decidió dejarlos a los dos.

Tras comer las tres juntas, Mónica y Marcela vuelven a sus apartamentos, en dónde sus maridos duermen la borrachera. Al otro día al levantarse, les dicen que tienen una sorpresa al ver que habían renunciado a la búsqueda y los llevan ante el hotel en dónde estaba Elvira. Emotivamente se reencuentran y al caer la noche se separan.

A partir de ese momento comienza a cambiar la situación de los cuatro; en principio comienzan a tener relaciones en la misma pieza. "Toqueteo sí, otra cosa nó" decía Marcela y posteriormente comienza a darse en forma natural, fluida y sin sobresaltos el intercambio. "

SEC.1 CARRETERA EXT/DÍA

Un auto va por la carretera en dirección a la playa

SEC.2 ADENTRO DEL COCHE INT/DÍA

Adentro del auto Jorge soporta la conversación de su esposa.

SEC.3 PLAYA COSTA EXT/DÍA

Aparca el coche y Jorge ve a Miguel y Marcela

SEC.4 PLAYA MAR EXT/DÍA

Jorge reconoce a Miguel y su señora

SEC.5 MUJERES BAÑÁNDOSE EXT/DÍA

Las mujeres se bañan y conversan amistosamente

SEC.6 PLAYA ARENA EXT/DÍA

Jorge y Miguel charlan y recuerdan a Elvira

SEC.7 BAR INT/DÍA

Jorge y Miguel ante sus familias se ponen de acuerdo para buscar a Elvira

SEC.8 HABITACIÓN DE HOTEL INT/NOCHE

Jorge y Mónica discuten en la cama

SEC.9 HABITACIÓN FRENTE AL MAR EXT/NOCHE

Marcela discute con Miguel y lo deja solo

SEC.10 CALLE EXT/DÍA

Miguel recoge a Jorge en su auto

SEC.11 PUERTA DEL HOTEL EXT/DÍA

Los dos amigos están frente al Hotel

SEC.12 RESTAURANTE DEL HOTEL INT/DÍA

La dueña del Hotel les da una pista

SEC.13 HOTEL CHICO INT/DÍA

Recepcionista dice que una época trabajo; hoy no sabe.

SEC.14 BAR INT/DÍA

Miguel y Jorge se emborrachan y recuerdan

SEC.15 COCINA INT/DÍA

Pedro, el camarero comenta lo que oye con José, el cocinero.

SEC.16 RESTAURANTE INT/DÍA

Mónica y Marcela conocen a Pedro quien les dice donde está Elvira

SEC.17 AUTO INT/DÍA

Mónica y Marcela suben al auto comentando la situación.

SEC.18 HOTEL INT/DÍA

Mónica y Marcela conocen a Elvira

SEC.19 RESTAURANTE INT/DÍA

Las mujeres conocen la versión que Elvira tiene de las cosas

SEC.20 HOTEL INT/DÍA

Se despiden de Elvira

SEC.21 CARRETERA INT/NOCHE

Vuelven por la carretera conversando en el auto

SEC.22 HABITACIÓN DE HOTEL INT/NOCHE

Mónica observa dormir a Jorge

SEC.23 OTRA HABITACIÓN DE HOTEL INT/ NOCHE

Marcela se acuesta junto a Miguel

SEC.24 CALLE EXT/ DÍA

Mónica y Jorge recogen a Marcela y Miguel

SEC.25 BAR INT/ DÍA

Los cuatro conversan con Elvira

SEC.26 HABITACIÓN DE HOTEL INT/NOCHE

Conversación animada entre los cuatro

Escrito por julio1956 el 26/04/2006 00:03 | Comentarios (0)